К. Д. Кириллов

Драматургический опыт Мишши Сеспеля

«Истинный поэт шире и мощнее отведенного ему историей жизненного пространства» – формула Ан. Синявского, на мой взгляд, наиболее полно, емко и точно раскрывает суть явления в чувашской литературе, имя которому поэтический гений Мишши Сеспель.

Фонетическая, интонационная, риторическая игра пронизывает не только всю поэзию Сеспеля, но и его прозу (рассказы «Дети леса», «Истома», прозаические наброски, заметки), здесь она более лаконична, менее подвижна. Это гармоническое триединство и составляет структурную основу творений поэта. Мощь и широта «жизненного пространства» Сеспеля еще и в том, что он единственный, кто в нашей культуре в послереволюционный период смог сконцентрировать чувашское слово для философского осмысления происходящего, осмысления роли творца в этом мире. В этом же контексте следует рассматривать незаконченную пьесу «Убик» поэта.

В сеспелеведении до сих пор нет однозначного ответа на вопрос: когда же создавалась пьеса? В комментарии к «Собранию сочинений» поэта (1959 г.) по этому поводу читаем: «По содержанию пьесы можно полагать, что написана она не ранее знакомства М. Сеспеля с жизнью Казани в 1917 г. и не позднее времени вступления в партию в конце 1918 г.»¹ Непонятна логика составителя комментария: почему же поэт не мог писать пьесы после вступления в партию? Театровед Ф. А. Романова считает, что «наброски пьесы относятся к 1919–1920 г. или даже к более позднему сроку»².

Рассмотрим пьесу.

Основное драматическое действие построено вокруг раздумий друзей-единомышленников, готовых пожертвовать собой ради подъема национальной культуры, языка («Чăваш чĕлхишĕн вилме те хатĕр пулар»), о том, куда же должен отбыть исключенный из университета Яхрав. А исключен он из-за того, что замечен «в распространении идей о сепаратизме чуваш». «Сепаратизм» же его заключается в том, что он вступил в спор с профессором по вопросу, имеют ли право чуваши издавать свою газету, высказав при этом: «Вы чуваш считаете за животных. Но подождите... придет время, мы поднимем голову. И чуваши сумеют отплатить своим притеснителям».

В этом кругу-обсуждении раскрывается индивидуальный характер каждого из присутствующих на встрече. А весь круг характеризован словами хозяйки дома: «Соберутся так вшестером-всемером и все перебутырят в квартире... Хорошие ребята! Хоть и студенты, а не забывают, что чуваши».

Действие происходит в доме Анук «вырăс хулинче» (в русском городе). В ранней чувашской драматургии «дом» как «место действия» играет важную роль. В сценке Г. Комиссарова «Чăваш туйĕ» («Ваçук авланни») мать и отец обсуждают, как поженить сына, действие происходит в доме родителей Ваçук, в его же пьесе «Авлану», где уже заметна постановка социальных проблем, действие также происходит в доме (Антуна). В драме М. Акимова «Ялти пурнăç» действие разворачивается в доме Хветера. В драме Ф. Павлова «Ялта» действие берет свое начало в доме Елюк. Таким образом, дом как бы является местом, где начинается действие. Причем действие берет свое начало с монолога хозяйки (хозяина) дома и получает дальнейшее свое развитие. Во всех этих пьесах в первых сценах обсуждаются вопросы повседневной жизни. В основе действия лежит случай из жизни. Этим и обусловливаются прежде всего, на мой взгляд, реалистические тенденции в ранней чувашской драматургии. Этот же момент дает возможность считать, что мы имеем дело именно с первой картиной пьесы Сеспеля. По воспоминаниям брата Г. Кузьмина, Сеспель написал «трехчастную драму» «Убик». Он вспоминает, что видел ее рукопись после посещения однажды чувашского спектакля «Чăвашсем» (Чуваши)³. Сеспель после просмотра этого спектакля сжег свою драму. «Паянхи чаплă пьесăна курнă хыççăн хурлакан та кирлĕ мар. Спасибо, никама та кăтартман, çунтăрах»⁴,– сказал он брату. Так что же заставило уничтожить основную часть драмы?

«На большой сцене Чебоксарского театра хотелось поставить масштабную героическую трагедию,– вспоминает автор инсценировки и постановщик спектакля И. Максимов-Кошкинский. – Выбрал «Испанцев» Лермонтова. Действие трагедии перенес ко времени Пугачевского восстания и назвал трагедию «Чуваши»⁵. Исследователи творчества Лермонтова на заметках, относящихся к «Испанцам», обнаружили сюжет трагедии из русской жизни: «Молодой человек в России, который не дворянского происхождения, отвергаем обществом, любовью, унижаем начальниками...»⁶ (подчеркнуто нами. – К. К.). «Обращение же к испанской истории»,– считает Ираклий Андроников – ...дало «Лермонтову возможность показать в трагедии различные формы угнетения – социальное, национальное, религиозное»⁷.

Найти оригинал чувашской инсценировки пока нам не удалось. Но есть возможность предполагать, что основной – этот мотив, он при перенесении на чувашскую действительность времен Пугачевского восстания был сохранен, что оказалось созвучным мотиву сеспелевской драмы. Сеспель осознал, что данный мотив сильнее прозвучал в жанре трагедии (не зря же он называет «чаплă пьеса»). Это осознание, на наш взгляд, и сыграло решающую роль в судьбе драмы. Как утверждает театровед Ф. А. Романова, пьеса Максимова-Кошкинского «Чуваши» (переделка «Испанцев» М. Ю. Лермонтова) была показана на новой сцене 12 февраля 1921 года⁸. Таким образом, драматургический опыт к этому времени у Сеспеля имелся. Значит ли это, что сохранившаяся рукопись и есть часть той 3-частной драмы, о которой говорит Г. Кузьмин. Однозначно ответить на этот вопрос трудно. Хотя в рассматриваемой картине образ Убика и представлен как будущий чувашский издатель, мечтающий «завалить» чувашскую землю книгами. Уба – немногословен, по-своему деловит. Когда Чиберче говорит: «А нельзя остаться в этом же городе и жить скрытно?», Уба отвечает: «Ребячьи рассуждения». В шуточно-подтекстовом тоне очерчены отношения влюбленных Убик и Чиберче. На совет Чиберче Яхраву перебраться в Чебоксары Уба вставляет: «Эх, дети! Послушали бы стариков. В Симбирск поезжай. Там нетрудно подцепить и городских девушек». «Убик дразнит, показывая язык». Он же настаивает на том, чтобы Яхрав отбыл в Симбирск. Спор друзей существенен. Не устраивает для отъезда ни Уфа, где «и чувашские книги издаются», ни Чебоксары, где можно пожить у родных Чиберче – «только Симбирск». По словам Вазик, «Симбирск – город, где они учились раньше». Значит, друзья знают, с какими культурными традициями этот город и где можно будет более плодотворно работать на ниве родной культуры. Не зря Михала хочет написать картину в этом городе. (Можно даже предположить, что дальнейшие действия пьесы развернутся в этом городе). И Яхрав соглашается с предложением Убик. Видимо, Убик и Яхрав большие друзья: они слушаются друг друга. Когда Яхрав первый поднимает тост за чувашский язык, Убик подхватывает его: «Урра! Да здравствует чувашский язык!» Какой же период показан в пьесе? Действие, должно быть, происходит в Казани, в университетском городе. До поступления в университет друзья учились в Симбирске. Видимо, действие происходит после Первой русской революции, когда подавлялось всякое «инакомыслие», исключали из учебных заведений вольнодумных учащихся. Один из друзей Хведер Петри характеризует это время так: «И правда, в нынешнем году среди русских чиновников распространился слух, что будто бы чуваши бунтуют за отделение от русского государства. Поэтому по всему чувашскому краю рыскают шпионы, присланные из Питера». Именно в эти годы люди, ратующие за возрождение национальной культуры, могли оказаться «неблагонадежными для царя...» (так говорит о себе Яхрав) и могли быть «замеченными в распространении идей о сепаратизме». Именно время революции выдвигает на авансцену событий людей, по-новому осмысливающих судьбу родного народа, жаждущих расцвета родной культуры. Такими и показаны в пьесе друзья-единомышленники. Поэтому трудно согласиться с мнением М. Сироткина, считавшим, что пьеса была отмечена «печатью незрелых суждений о перспективах культурного и национального развития чувашского народа»⁹.

Интересен образ поэта Яхрава. Он прост в общении с друзьями, с домохозяйкой Анук. Его душевное состояние после исключения из университета драматург передает ремарками: «входит печальный», «напряженно думает», «читает взволнованно», «сильно переживает», «берет себя в руки». Однако образ Яхрава больше раскрывается не через ремарки, а через монологи, т. е. драматург удачно использует прием самораскрытия характера. И здесь следует отметить такую существенную для всей картины деталь: в монологи Яхрава вплетены многие строки из разных произведений самого Сеспеля. Для сравнения возьмем некоторые:

Текст произведений:

Е ют чĕлхесем ÿснĕ майĕ Чăваш чĕлхи çĕтсе, пĕтсе кайĕ? (Ужели с ростом языков великих Язык наш будет мертвым и безликим? – Йывăр шухăшсем» – Тяжелые думы.)

Текст драмы

Чăнах та чăваш чĕлхи пĕтмелле-ши? Чăнах та ют чĕлхесем айне пулмалла-ши чăваш чĕлхи? (Неужели и чувашский язык обречен. Неужто и вправду чувашскому языку быть задавленным другими языками).

Текст произведений:

...Вăрахăн чăваш Пушкинĕсене, Лермонтовĕсене курăпăр. Вăхăт çитĕ! (Дождемся и своих, чувашских Пушкиных и Лермонтовых. Настанет время! – «Сăвă çырассипе ударени правилисем» – Стихосложение и правила ударения).

Текст драмы

Чăвашăн та Пушкинран кая маар поэтсем пулĕç. (И у чуваш появятся поэты, по таланту не уступающие Пушкину).

Текст произведений:

Чăваш чĕлхи кăвар пулĕ, хĕрнĕ хурçă пулĕ! (Чувашский язык станет жаром горящих углей, раскаленной                          сталью станет. – «Чăваш сăмахĕ» – Чувашское слово).

Текст драмы

Чăваш чĕлхи çăлтăрлă, хĕвеллĕ чечек пулĕ. Хĕрнĕ хурçă пулĕ. (Язык чувашский расцветает звездным, солнечным цветком. Будет он сталью раскаленной.)

«Я явлюсь основоположником чувашской литературы»,– размышляет Яхрав. Сеспель, таким образом, создает собирательный образ Нового поэта Нового времени, мечтающего о возрождении родного народа, языка и культуры, мечущегося, ищущего, думающего о судьбе нации. Можно с полным правом утверждать, что образ Яхрава во многом срисован с самого-поэта. Со слов Анук, Яхрав «распишется вот так ночью, а потом все порвет или сожжет», то же самое было характерно для Сеспеля.

Произведения, цитаты из которых включены в монолог Яхрава, созданы Сеспелем в Чебоксарский период его творчества*. В сентябре-ноябре 1920 года Сеспель создает такие произведения, как «Чăваш чĕлхи» (Чувашский язык, ноябрь 1920), «Чăваш ачине» (Сыну чувашскому, ноябрь 1920), «Чăваш арăмне» (Чувашке, конец 1920) и др., в которых размышляет о положении чувашского языка, напряженно думает о будущем нации. Все это вместе взятое позволяет говорить о том, что и драма была написана, очевидно, в этот период, т. е. ее можно датировать сентябрем 1920–12 февралем 1921 г.** К тому же, как справедливо пишет В. Г. Родионов, «Эстетическая концепция М. Сеспеля, успевшая сформироваться к началу этого периода его жизни (чебоксарского. – К. К.), требовала поиска новых жанровых, стилевых и стихотворных форм, соответствующих новому содержанию»¹⁰.

В поэтике драмы важную структурообразующую роль играет диалог. По Ю. Лотману, «чтобы диалог был возможен, участники его должны одновременно быть различными»¹¹. Рассмотрим, как ведут себя участники диалога в пьесе.

В комнате Яхрава «никакого порядка»: «Соберутся вшестером-всемером и все перебутырят». В этом монологе Анук прочерчивается характеристика – они все разные. Яхрав – одаренный поэт, человек ищущий, в минуты раздумий сомневающийся, твердо знающий свою цель в жизни: «Я примусь за создание чувашской книги. Из рук моих выйдут чувашские стихи, чувашские песни, рассказы... Основу чувашской литературы заложит мое сердце». Убнк – деловит, мечтает стать чувашским издателем. Михала – художник, всем сердцем влюбленный в природу, мечтающий в «саду написать картину про свое детство», как и Убнк, настаивает на том, чтобы Яхрав уехал «только в Симбирск». Литературовед В. Родионов считает: «все три героя пьесы – Яхрав-поэт, Михала-художник и Убик-влюбленный – отражают три ипостаси образа Сеспеля». В этом «утроении» он находит «мифологичность, которая напоминает христианское представление о трех лицах всевышнего: отца, сына и святого духа»¹². При таком «утроении» образов совершенно не берется во внимание еще один персонаж. Это – Вазик, который более подходит для одной из ипостасей автора (как поэт), чем Убик-издатель. По словам Яхрава, он «горит» за чувашскую литературу. «Ты талантлив. Придет время, будешь поэтом»,– говорит ему Яхрав. Драматург вводит эту характеристику в сцену, когда «тройка» поднимает три раза тост за развитие чувашской культуры. Первый тост поднимает Яхрав («Выпьем первую чарку за чувашский язык»), второй – Михала («И еще да здравствует чувашское искусство») и третий – Вазик («Да здравствует чувашский поэт Яхрав!»). Убик же этого не делает, он высказывает лишь мечту стать чувашским издателем («Сиди и любуйся тогда чувашскими книгами в три четверти толщиной… завалю чувашскую землю книгами»). Все они солидарны в том, что Яхрав должен отбыть в Симбирск. Поэтому мы думаем, что Сеспель не вкладывал какую-то «мифологичность» в трактовку образов пьесы (предположение о том, что Яхрав является как бы образом самого поэта мы высказывали выше). Драматург показывает круг единомышленников, горячо любящих свой народ, свой язык и мечтающих внести свой вклад в становление новой чувашской литературы и культуры. Чиберче при этом мечтает «на стихи Яхрава писать песни», станет «певицей в чувашском театре». Федоров Петр – больше политик: он размышляет о текущей политике, о прошлом чувашского народа, о его будущем («Сколько веков уж чувашский народ говорит шепотом, страшась самого себя!.. Настанет время, чуваш вырвется на свободу из-под гнета царизма»).

Диалог в драме очерчивает отношения между друзьями (Убик – Чиберче, Яхрав – Вазик, Яхрав – Михала, Вазик – Хветер Петри), тогда как монолог используется для раскрытия характеров в драматичной ситуации: исключение из университета, получение предписания от губернатора. Все это усиливает психологический рисунок сцены, показывая внутренний мир героев. Ремарка также используется в этой роли. Однако ее основная функция – быть «двигателем» драматического действия.

В реалистической картине драматург вывел конфликт свободной личности с существующим строем, где один народ господствует над другим («Эх, тетушка, где же ты видела, что чуваши были равны в правах с русскими? Разве потому, что чуваши и русские на одном положении, исключили меня из университета?»– говорит Яхрав). Тема национального возрождения, поднятая в драме, звучит в унисон основной теме всего творчества поэта, которую можно определить как стремление личности к свободе, стремление народа к возведению Новой Свободы.

Подытожив, можно подчеркнуть, что драматургический опыт в контексте всего творчества Сеспеля (да и в становлении чувашской драмы) занимает особое место. Определить историко-литературное значение набросков только как подтверждение «социальной содержательности первых опытов пооктябрьской чувашской драматургии»¹³, на наш взгляд, недостаточно. Этот опыт принципиально важен для понимания эволюции всей деятельности поэта как итога поисков и размышлений над наиболее острыми проблемами (прежде всего национальными), поставленными эпохой колоссальной ломки старого и возведения Нового. Он обогатил творчество поэта новой жанровой формой, новыми приемами сюжето-характеросложения. Следует отметить и то, что Михаил Сеспель продолжил поиски новых средств для обогащения поэтики чувашской драмы – расширения функций монолога в углублении художественного психологизма.

*О периодизации творчества М. Сеспеля подробнее см.: Родионов В. Энергия, воплощенная в слове // Сеспель М. Собрание сочинений. Изд. второе, доп. Чебоксары, 1989. С. 20-45.

**Во втором, дополненном издании «Собрания сочинений» (Чебоксары, 1989) поэта пьеса датируется мартом 1921 г. (262 с.)

Литература

¹ Сеспель М.Собрание сочинений. Чувашское государственное издательство, 1959. С. 301.

² Романова Ф. А. Драматургический опыт Михаила Сеспеля (Наброски пьесы «Чувашский поэт»).– В кн.: Основоположник чувашской советской поэзии. Уч. зап. ЧНИИ, вып. 51. Чебоксары, 1971. С. 192.

³ Кузьмин Г. Пиччем çинчен. Шупашкар, 1973. С. 73.

⁴ Там же.

⁵ Максимов-Кошкинский И. О своей драматургии. – НА ЧНИИ отд.V, ед. хр. 556 (3514).

⁶ Лермонтов М. Полн. собр. соч. Т. 3, М. 1953. С. 421.

⁷ Там же.

⁸ Романова Ф. А. Театр, любимый народом. Очерки истории чувашского академического драматического театра имени К. В. Иванова (1918–1988). Изд. второе, доп. Чебоксары, 1988. С. 43.

⁹ Сироткин М. Михаил Сеспель. Критико-биографический очерк // Сеспель М. Собрание сочинений. Чебоксары, 1959. С. 15.

¹⁰ Родионов В. Г. Энергия, воплощенная в слове // Сеспель М. Собрание сочинений. Изд. второе, доп. Чебоксары, 1989. С. 30.

¹¹ Лотман Ю. М. О семиосфере. – В кн.: Структура диалога как принцип работы семиотического механизма. Труды по знаковым системам. 17.Тарту, 1985. С. 12.

¹² Родионов В. Г. Указ. соч. С. 35.

¹³ Романова Ф. А. Драматургический опыт Михаила Сеспеля... С. 192.

Кириллов, К. Д. Драматургический опыт Мишши Сеспеля / К. Д. Кириллов // Поэтика Сеспеля. – Чебоксары, 1991. – С. 43-49.

Литература о жизни и творчестве М. Сеспеля

Библиография