В. Г. Родионов

Энергия, воплощенная в слове

До сих пор остаются не до конца выясненными причины появления феномена чувашской литературы – Михаила Сеспеля – после Октябрьской революции. Почему именно на чувашской почве суждено было родиться этому предвестнику революционной весны (чувашское слово çеçпĕл означает «подснежник») и бойцу Революции? Почему вся поэзия М. Сеспеля пропитана горячей любовью к родному языку, а также постоянными тревогами за его будущее?

В поисках ответа на подобные вопросы можно вспомнить письмо одного из друзей поэта – К. Тургана, в котором имеются строки: «Я уверен, что новая лучшая жизнь придет, ибо энергия не пропадает, а только перевоплощается»¹.

Не этим ли законом сохранения энергии объясняется появление национальных героев, певцов и поэтов всех времен и эпох?

Язык является основным богатством, определяющим самобытность и неповторимость народа, его генофондом. История народов показывает, что борьба за этническое выживание почти всегда выражалась в форме утверждения национального языка как языка семьи, общества, так и государства. Посредством языка прошлое связывалось с будущим. Язык был своеобразным кладом этнической памяти. В более ранний период этническая история хранилась в генеалогических и других мифах. Творя эти мифопоэтические произведения, народы тем самым вырабатывали иммунитет против растворения в иных этнических средах.

Сделаем краткий экскурс в историю.

В средние века происходят новые этнические консолидации. В результате борьбы кочевых народов за этническое выживание создаются национальные героические эпосы типа «Манас» и «Алпамыш». В этот период (XIV-XVI вв.) чувашский народ вынужден был тратить свою энергию на освоение северных и западных лесных массивов, впоследствии ставших убежищами от многих вражеских полчищ. Примечательно, что чувашский мифический герой Улăп отличается от своих генетических родственных братьев (Манаса, Алпамыша) прежде всего своей миролюбивостью и привязанностью к земледелию. Подобно своим авторам, он выкорчевывал леса и пахал. Легенды и предания гласят, что многие защитники чувашей после смерти превращались в киреметей, требовавших постоянных кровавых жертв.

Энергия чувашского народа в те века ушла и на формирование нового этнического самосознания, опиравшегося на конфессиональные различия (различия на основе религии) булгар. Чувашское общество, в отличие от бесермяно-татарского, не отказалось от старой языческой идеологии и культуры. Такая консервация, вызванная необходимостью этнического выживания, весьма отрицательно сказалась на уровне цивилизованности народа, вновь возвращая его к родоплеменным устоям. В результате такого регресса даже былое понятие слова ял (государство) постепенно трансформировалось и стало означать лишь сельскую общину.

Таким образом, в XIV-XVI вв. чувашский этнос выжил благодаря строгой канонизации своей языческой культуры. Язык в ту пору считался частью чувашского язычества. Принявшие ислам чуваши быстро отатаривались.

В XVI-XVIII вв. протекала постепенная секуляризация чувашского языка, что благоприятно сказалось на развитии этнического самосознания. Теперь чувашский язык стал языком не только язычников, но и христиан. А это означало, что язычество перестало быть главным этническим определителем народа, его место занял язык.

В условиях развития русско-национального двуязычия появилась другая опасность растворения малых народов: ассимиляционный процесс мог прогрессировать по мере обретения культуры более развитого народа. Возникла необходимость в формировании своей национальной профессиональной культуры, которая могла бы полностью удовлетворить культурные запросы народа, в первую очередь его образованной части. Из народной среды стали выходить подвижники, которые поставили перед собою цель – создание новой национальной культуры, вели массы к цивилизации (из многих достаточно назвать Ермея Рожанского, Виктора Вишневского, Спиридона Михайлова-Яндуша и целую плеяду просветителей во главе с патриархом Иваном Яковлевым). Главным, стержневым вопросом для них был вопрос о родном языке, о расширении его функции в обществе.

Для определения процесса перевоплощения энергии, т. е. перехода из одного качественного состояния в другое, в чувашском языке имеется специальный термин: мехел (мегель). Когда накопленная энергия способна превратить объект в другое качественное состояние, чуваши говорят: мехелĕ çитнĕ (мегель его созрел).

Мегель социального и национального сознания чувашского народа начинает созревать в годы реакции, наступившей за событиями 1905-1907 гг. Именно тогда чувашское общество сумело встряхнуть с себя многовековую пыль феодализма и уверенным шагом идти по пути российского капитализма. Народ мечтал не только о социальной, но и о национальной свободе, законно требовал равноправия языков. Чувашская национальная интеллигенция тех времен не стала замыкаться в узконациональных интересах, она стремилась к равноправию всех народов и наций. Вот, например, что писал по этому поводу один чувашский учитель: «Наши читатели еще не осведомлены о том, что «совещание об инородческих школах постановило учредить школы инородческие во всей европейской России, в Сибири, на Дальнем Востоке и в Средней Азии. В качестве инородческих языков, на которых можно вести преподавание, совещание признает языки польский, литовский, немецкий, эстонский, латышский, армянский, грузинский и татарский». Здесь не упоминается ни один из языков Поволжья, каковы: чувашский, черемисский, вотский и др. Как будто и нет народностей, говорящих на этих языках, как будто не было системы Н. Ильминского! Между тем, по существу дела должны быть упомянуты и эти языки...»²

Борьбу за признание языков народов Поволжья как средства школьного образования возглавил преподаватель Казанского университета, чуваш по национальности, Н. В. Никольский. Этого лидера «мелких национальностей» и его последователей в реакционной печати обвиняли в сепаратизме. Данный факт удачно был использован М. Сеспелем в пьесе «Убик» (Чувашский поэт). Узнав, что чувашского поэта Яхрава выселяют из Казани, один из героев пьесы спрашивает его: «Черт возьми! Вот собаки, за что же они гонят из города?

ЯХРАВ: Жандарм принес предписание от губернатора. Там сказано обо мне: «замеченного, дескать, в распространении идей о сепаратизме чувашей...».³

Воинствующему великодержавному шовинизму со стороны интеллигенции народов Поволжья была противопоставлена прогрессивная сила, которая в 1917 году официально называлась «Обществом мелких народностей Поволжья». Общество имело главным образом просветительские цели: заботу о развитии национальных культур и расширении функций родного языка. Председателем общества единогласно избрали Н. В. Никольского.

Октябрьскую революцию основная масса чувашской интеллигенции восприняла сразу, ибо их идеалы полностью сливались с национальной и социальной политикой советского государства. Но шовинистически настроенная часть местного русского населения не переставала распространять слухи о якобы непризнании чувашами Советской власти. По этому поводу председатель Чувашского военного съезда Д. П. Петров (Юман) в начале февраля 1918 г. писал: «Чуваши далеки от контрреволюционных замыслов... Чуваши всегда и по всему будут с пролетариатом и трудовым крестьянством. Чуваши совершенно чужды националистического угара, могущего затемнить классовое самосознание. Чуваши знают, что их судьба зависит от исхода социалистической революции.

В течение веков подвергаясь беспощадной экономической эксплуатации, чуваши ныне дошли до полного физического истощения и вступили на путь вырождения. Тяжесть положения в среде эксплуатируемых усугублялась национальным бесправием и национальным угнетением. Единственное спасение чувашей – в воплощении идеалов, возвышенных великой российской революцией...».⁴

К 1918 году Михаил Сеспель (под этим псевдонимом он впервые выступил в газете «Хыпар» 13 января 1918 г.) формировался как уникальная личность со своими идейно-нравственными взглядами. Социальные и национальные проблемы, наиболее жгучие для чувашской общественности, определили тематическую направленность произведений поэта. Идеалы Революции и национальной интеллигенции вошли в плоть и кровь М. Сеспеля, и он был верен им до конца своей, подобно северному сиянию (кăвак хуппи пек) жизни. Выстраданные чувашской интеллигенцией идеи социального и национального раскрепощения при соприкосновении с «раскаленным сердцем» (такой перевод сеспелевского эпитета кăвар чĕре более приближен к оригиналу) поэта переплавились в художественные образы и идеи. Он вобрал в себе выстраданную народом веками боль и сумел совершить великий акт – переплавление чувашской национальной энергии в художественное слово. Это и есть тот подвиг М. Сеспеля, благодаря чему он навеки остался в нашей памяти.

Народ создал поэта для большой исторической миссии: он должен был связать глубокую этническую память с Вечностью при помощи Языка. Его кредо выражено в следующих строках:

Миçе ĕмĕр витĕр асаппа тухмарăн,

Миçе çичĕ ютăн мăшкăлĕ пулса...

Çапах паттăр юлтăн, вăйна çухатмарăн,

Халь те пулсан çивĕч, кăвартан таса.

Йывăр асапран та, тимĕр сăнчăртан та

Эсĕ парăнмасăр хăтăлтăн пулсан, –

Пулас пурнăçра та çивĕчпе хăватлăх

Ют чĕлхесенчен те кая пулмĕ сан.

Кăмăллă çĕршывăн кăмăллă чĕлхиçĕм!

Иртнĕ хурлăхушăн çитĕ ырлăху:

Хĕрлĕ хĕрнĕ хурçă, çунтаракан çиçĕм,

Вĕри вутлă çулăм эсĕ пулăн ху...

[«Чăваш чĕлхи»]

Сколько мук ты в прошлом и страданий вынес!

Кто тебя в столетьях не терзал, гоня!

Но остался твердым, сохранил доныне

Ты железа силу, чистоту огня.

Если ни насильем, ни цепями время

Не смогло навеки в прах тебя стереть,

То и в новой жизни наравне со всеми

Языками мира будешь ты звенеть.

Сладкая для слуха речь родного края!

Прежних унижений нету и следа.

Сталью накаляясь, молнией сверкая,

Пламенем разящим будешь ты всегда.

[«Чувашский язык»]^*

Тут следует отметить неточность перевода строки Иртнĕ хурлăхушăн çитĕ ырлăху, который значительно искажает истинный смысл строки Сеспеля. Дословный перевод его таков: «Вместо былых бед твоих придет благоденствие (т. е. признание) твое». М. Сеспель не считал, что «прежних унижений нету и следа», он часто переживал за будущее национального языка. Этот момент очень существен. Поэт был слишком велик для того, чтобы довольствоваться настоящим и не смотреть в будущее. Насколько был прозорлив М. Сеспель – мы это поняли именно в наши дни, когда открыто заговорили о сужении общественных функций языка, о падении его престижа, о массовой аккультурации чувашей-горожан и т. д. Национальная интеллигенция сегодня разобщена, ее основная часть – главным образом техническая интеллигенция – оторвана от своей культуры и языка.

М. Сеспель еще в 1918 г. выдвинул лозунг для всей чувашской интеллигенции: Чăваш чĕлхи ячĕпе пурте пĕр пулар! (Во имя чувашского языка все будем едины!). Но в последующие годы часть интеллигенции, ударившись влево, стала обвинять Сеспеля и других деятелей национальной культуры (И. Яковлева, К. Иванова) в непонимании классовой борьбы, национализме. Они тогда игнорировали или просто не признавали интересы всей нации, обвиняя в национализме всех, кто хотя бы раз произносил словосочетание чăваш халăхĕ (чувашский народ).

В отличие от левачествующих, М. Сеспель видел в чувашском обществе как объединяющие начала (язык, культуру и традиции), так и социальные различия (богатые – бедные, честные труженики – бюрократы и ловкачи). Он гневно бичевал новое социальное зло – элитарность, появившееся еще в первые годы Советской власти. «Смотрю и вижу, – страдал поэт-коммунист, внеся в дневник свои переживания,– что кругом такие же ответственные работники, как я, живут в хороших квартирах, одеваются в теплые шубы, катаются на лошадях и держат себя так, словно они богом поставлены на занимаемые им должности... Я ненавижу, презираю всеми силами души всех своих партийных товарищей, одетых в теплые шубы, сапоги и т. д. и выглядывающих с противным буржуазно-дворянским достоинством. Когда миллионы красноармейцев терпят холод и голод, неужели я вправе пользоваться материальным довольствием? Нет! Тысячу раз нет, но не вижу я ни одного идейного работника, понимающего так эту истину».

Оставаясь на твердых классовых позициях, М. Сеспель стал знаменосцем национального единения во имя родного языка и его светлого будущего. Он предвещал, что без такого единения не может существовать родной ему народ со своим уникальным языком и культурой. В письме поэту Н. Т. Васянке от 22 марта 1921 г. поэт писал следующее: «И еще: что ты думаешь о будущности чувашского народа?.. Напиши правду. Не кажется ли тебе, что во имя будущности Чувашского народа, во имя Чувашского Языка необходимо сплотить, собрать воедино людей с сердцами, полными любви к Чувашскому народу. Чувашский народ подошел к своему вырождению. Чувашский язык на грани исчезновения. Если не взяться всем разом, дружно за спасение родного языка, то так и жди исчезновения нашей нации с лица земли».

Чем тверже становился поэт на почву единения родного ему народа, тем больше в нем пробуждалось интернациональное чувство. Именно в те годы он горячо влюбился в русскую женщину, восхищался типично русскими чертами ее характера: добротой, открытостью и искренностью. Вспомним другой случай: знакомство поэта с украинскими друзьями. Позже эту встречу Ф. Пакрышень описал так: «Через двери нашей кабинки находилось два молодых человека: один из них высокого роста москвич Сергей Алексеевич Иванов, а второй среднего роста, красивого телосложения, Казанской губернии Михаил Кузьмич Кузьмин. Как только нам указали койки, они вдвоем пришли, поздравили нас с приездом, назвав свои имена и фамилии. Москвич Сережа сейчас же нас окрестил хохлятами, а Миша – «сынами Цветущей Украины». Выразил он эти слова как-то сладко поэтически... По дороге к морю Мишши больше всего говорил со мною об Украине, о любви к Т. Шевченко, об украинском языке и литературе»⁵.

В Евпатории М. Сеспель сдружился с «сынами цветущей Украины» накрепко. «Мы вместе, мы братья, мы нашли друг друга в хаосе жизни», – писал поэт Ф. Пакрышню в письме от 7 декабря 1921 г. А через три месяца он отправляется в родные места своего друга, спасшего его от голода и холода. Там же украинская земля приняла его прах...

Для Сеспеля интернационализм был тем мостом, по которому все народы великой страны шли в светлое будущее:

Хăватлă, çĕн чĕреллĕ çĕн ĕмĕр чăвашĕ,

Хулпуççипе кăвак пĕлте пернсе,

Кунçул уйне тухса, хĕвел тумтир тумланĕ,

Çĕн Кун ăна ыталĕ савăнса, ачашшăн;

Умне, çĕн çул çине, çĕн чечексем чĕртсе,

Интернационал кĕперĕ анĕ.

[«Çĕн Кун аки»]

Чуваш с могучим сердцем, житель новой эры,

Плечами подпирая неба свод,

Шагнет в простор, одеждой солнечной сверкая;

Обнимет Новый День его с любовью, верой,

И путь, что впереди, цветами уберет

Интернационала радуга живая.

[«Пашня Нового Дня»]

Невозможно дойти до глубины поэзии М. Сеспеля без понимания его души, характера, жизненных коллизий, наложивших своеобразный отпечаток на пафос художественных произведений. Он «творил не потому, что хотел писать стихи, а потому, что не мог молчать, его чувства, мысли независимо от его воли выкристаллизовывались и выливались в чеканной форме стиха – он был поэт»⁶.

Н. Н. Рубис, которая была рядом с поэтом в последние дни его жизни, назвала Сеспеля Великим Страдальцем: «Великий Страдалец – не боюсь я этого слова потому, что оно верно отражает Его жизнь. Ведь личная жизнь Михаила Кузьмича – непрерывная цепь страданий – от болезни, от голодовок, от клеветы злостной, чудовищной, от трагедии его любви... и от многого еще»⁷. Да и поэт сам сознавал, что вся его жизнь будет развиваться на основе Страдания: «Страдание – закон моей жизни», – признавался он А. П. Червяковой в письме от 27 апреля 1921 г.

В жизни М. Сеспеля Страдание было таким цементирующим началом, которое привело его одновременно к трагическому концу и поэтическому бессмертию. Именно умение страдать сделало его поэтом. Переживая и страдая, он не замыкался в себе, наоборот – «чем больше сам мучился, тем больше любил людей. И готов был свое последнее отдать, лишь бы другим помочь»^VIII.

Идя по пути Великих Страданий, он шел к Большой Трагедии – к разрыву идеалов от действительности. Проследим это на короткой, но полной противоречивостей жизни М. Сеспеля.

Самым дорогим и любимым человеком для М. Сеспеля был его отец. Но эта любовь обратилась в трагедию: отец стал невольным убийцей своего же брата. Сыновнее чувство двенадцатилетнего мальчика тогда вошло в противоречие с нравственностью и гуманизмом.

Второй удар ему был нанесен со стороны матери: она разрушила идеалы верной жены...

Третьей трагедией для М. Сеспеля была неудачная первая любовь. «Он так мало видел женщин, – вспоминала А. П. Червякова в письме к Пакрышню от 12 марта 1923 г. – что мое появление в глухом городке не прошло незаметно. Нам часто пришлось встречаться, он был очень впечатлителен, а я, я хорошо и чутко относилась к нему. Он не встречал в своей жизни того, чтобы к нему относились хорошо, и я первая, кому он был благодарен за хорошее отношение; потом благодарность его ко мне перешла в благоговение, и он стал меня боготворить»⁹.

Четвертой трагедией поэта была его болезнь. Вот что записал он в свой дневник 12 ноября 1921 г.: «Какая космическая трагедия – сознавать, когда хочется, чтобы сердце звучало миллионами вечноблаженных мелодий великого восторженного счастья строительства, борьбы, счастья от любимой женщины, – сознавать, что тело твое разлагается, как у трупа, и нечем его остановить...»

Следующей трагедией М. Сеспеля являлось расхождение его идеала коммунистической нравственности с нравственностью окружающих его людей. Впервые вплотную с этим он столкнулся в Чебоксарах, когда увидел элитарную жизнь некоторых советских чиновников и бюрократов. Именно они возненавидели и оклеветали поэта за честность и бескомпромиссность. Вот что писал сам поэт по этому поводу в письмах к А. П. Червяковой от 15 апреля 1921 г.: «Быть игрушкой в руках людей – черствых, полных лжи. Быть предметом глумления, насмешек людей!.. Как жизнь проста. Никакой тайны нет в жизни. Все так плоско». Читаем дальше: «Бюрократия нарушителей своей морали метит очень утонченно. Но я горд тем, что бюрократом никогда не был. До конца был коммунистом. А теперь ничто. Ничем не интересуюсь. Политику забросил. Советскую работу тоже. На партсобрания мне ходить запрещено. Как ни верти, все же очень тягостно. Такая тоска. Ни одного ведь человека – близкого, родного. Выезд из города мне воспрещен... Все окружающие меня чиновники «коммунизма» надоели мне до тошноты».

Противоречие идеала М. Сеспеля с действительностью углубилось в киевский период его жизни. «Из твоих писем вижу, – писал поэту его украинский друг К. Турган 21 декабря 1921 г., – что ты начинаешь нервничать и хмуро глядишь на жизнь и на людей, тебя окружающих. Ты хочешь, чтобы вокруг тебя все идеализировали жизнь, так как ты идеализируешь и предполагаешь...»¹⁰

А действительность тогда была страшной. «Федя, не презирай меня за то, что душа моя надломлена ужасом окружающей картины, – с горечью писал М. Сеспель Ф. Пакрышню. – Вижу на станции голодных с страшными исхудалыми лицами, в лохмотьях – беженцев с Волги. В прошлые сильные морозы то тут, то там они умирали кучами – больные, замерзшие, и их сотнями, как дрова, накладывали на дровни и увозили, ничем не прикрытых; торчали голые руки и голые ноги; ноги мотались, повиснув с саней. Другие... совсем босые, не прикрытые... едут и стонут. Как не надломиться душе от этих стонов! Федя, как страшно! больно мне!»

В то время у поэта ничего не осталось от романтического, которое наблюдалось еще в Крыму. Он смотрел на жизнь уже глазами вышеописанных умирающих голодных. Он потерял надежду на Равноправие, Свободу. У него рушились идеалы Революции. «Опять нищета одних и богатство других,– разочарованно писал он Ф. Н. Пакрышню. – Где луч света, который бы осветил мои мрачные кошмарные дни. Как тяжело, как трудно».

Он считал себя в этой суровой действительности совершенно одиноким: «Федя! Не забывай меня. Я один на свете. На чужой стороне – не забывай меня. Будь мне братом. Тогда мне легче будет переносить мои страдания. Раньше я не подозревал о существовании такой жизни».

Он считал себя всеми забытым, подписав этим словом свои новые стихи – «М. Забытый». Но поэт наложил на свою жизнь руку не за это. М. Сеспель осознал, что не в силах он изменить ход событий голодной весны 1922 г. По воспоминаниям Н. Н. Рубис, поэт говорил ей, что он «всегда найдет в себе силы самому уйти из жизни», если «станет грузом»¹¹. Будучи инструктором переселенческой комиссии (она занималась устройством беженцев с голодающих районов страны), таким грузом он почувствовал себя в последний раз 15 июня 1922 г. Происшествие, которое потом описал очевидец, стало самой последней каплей этой тяжести: «Свистельник А. Г. был в кабинете завуземотделом Савченко Нестора, когда туда зашел Михаил Кузьмич и стал рассказывать, что он видел на дороге чувашку с двумя детьми, гибнущую от голода, только что приехавшую и еще нигде не устроенную – стал просить помочь ей хлебом. Савченко отказал, тогда Михаил Кузьмич говорит: «Отдайте им мой паек, я распишусь в получении», а Савченко на него еще и накричал, и тогда Михаил Кузьмич бросился из кабинета, а на следующее утро его нашли уже мертвым»¹².

М. Сеспель просил хоронить себя без гроба, «как собаку». Этой жестокостью по отношению к себе он утверждал революционную справедливость. Самоубийство для поэта – это не выражение его слабоволия, а форма протеста против несправедливости, последний способ борьбы. Вспомним всемирно известную страшную традицию чувашей – типшар, когда несправедливо обиженный, не найдя другой формы самозащиты, вешался на воротах своего врага. Подобные люди ради торжества справедливости лишались жизни.

Сеспель протянул руку умирающим голодным, но оказался бессильным помочь им. Для него это было несправедливостью не только социальной, но и национальной (голодные беженцы были чувашами). И вот он ради торжества революционной Справедливости дает последнее, что было у него самым дорогим – свою жизнь. Мы должны осознать, что в смерти своей М. Сеспель также велик, как велик был и в жизни.

В стихотворении «Кĕпер хывăр!» (Проложите мост!) поэт «не просит помочь ему подняться, если упадет, нет, он не хочет, чтобы на него была истрачена хоть капля силы товарищей, идущих вперед, он требует отбросить себя, чтобы не мешать идти вперед другим, если он сам потеряет силы» (Н. Н. Рубис).

Сеспель был убежден, что, уходя из жизни самовольно, он тем самым бросает себя с «моста», завещая остающимся спасать Революцию. По словам Н. Н. Рубис, М. Сеспель оставил посмертную записку такого Содержания: «Товарищи, рабочие, железная пята нэпа наступила на горло рабочего класса. Революция в опасности. Спасайте Революцию»¹³.

Поэт не считал себя последним могиканом и верил в победу Справедливости и идеалов Революции. Его трагедия была оптимистической.

В чувашскую литературу М. Сеспель привнес новую форму индивидуального самосознания, совершенно отличную от индивидуальной личности литературы дооктябрьского периода. Вся поэзия Сеспеля пронизана пафосом борьбы против дисгармонии человека и его окружения. Он выступал за раскрепощение личности, за признание его человеческих достоинств. Поэт изображал совершенно нового человека, освобождающегося от социального и национального порабощения, стремящегося к гармонии с обществом.

Сильно индивидуализированная личность показывается поэтом в ее пространственной и временной связи с изменяющимся миром. Этот человек готов отдать свою жизнь за новое, обновляющееся. Все это позволяет сближать сеспелевское индивидуальное самосознание с ренессансным индивидуализмом. В советской науке такое явление, применительно к эпохе Возрождения, определяется как ренессансный реализм¹⁴.

В чувашской литературе в начале XX в. появились тенденции, сильно напоминающие предренессансные и ренессансные тенденции в литературах Европы. Явления, типичные для литератур эпохи Возрождения, исследователи обнаруживают в произведениях К. Иванова и других писателей его окружения¹⁵. В этом русле можно изучить и творчество М. Сеспеля. Но, как было уже отмечено, он ввел в чувашскую литературу новую форму индивидуального сознания. В чем же это конкретно проявляется?

М. Сеспель создал героя, ведущего за собой массы ранее социально и национально угнетенного народа. У этого героя есть определенная цель – достижение Равенства, Братства народов и всех социальных групп. В отличие от предыдущих героев литературы, этот герой имеет не социальные утопии, а научно обоснованные коммунистические идеалы. Поэтому реализм Сеспеля по содержанию социалистический, что позволило исследователям определить его творческий метод как социалистический реализм (Н. И. Иванов, Г. Я. Хлебников и др.).

Вся жизнь М. Сеспеля прошла в борьбе против дисгармонии. Но вел он эту борьбу необычным образом – путем самоусовершенствования. Непрерывно совершенствуя себя, он рос по идеалу, созданным самим же, на основе всей впитанной в себя культуры Человечества. «Он был ЧЕЛОВЕКОМ, в котором все буквы большие, – восхищалась Н. Н. Рубис поэтом в одном из писем П. И. Бекшанскому, – его «Я» стремилось быть совершенным во всем, в каждой частице его существа, а действительность – как ОН САМ понимал – была слишком далека от совершенства. Я подчеркиваю «он сам» потому, что в этом и была его беда, что сам он слишком субъективно судил о себе»¹⁶.

Он стремился приблизить действительность к своему идеалу, но чем дальше, тем больше они расходились друг от друга. Это был путь к Большой Трагедии.

Необходимо выяснить причину такого поведения М. Сеспеля, как недовольство самим собой. «Вам, красивым и русским, никогда не понять,– писал поэт А. П. Червяковой, – насколько трагична судьба некрасивого чувашина, который, к сожалению (к Вашему удивлению), умеет чувствовать». По рассказам А. Г. Свистельника, М. Сеспель говорил ему, что он любит Н. Н. Рубис, «но ничего из этого не выйдет, потому что он инородец»¹⁷. Такое чувство угнетает и главного героя его рассказа «Истома».

М. Сеспель был очень чуток к чувству национального равенства и постоянно опасался возможности его нарушения. О естественности такого состояния представителей ранее угнетенных народов отмечал еще В. И. Ленин: «Ни к чему так не чутки «обиженные» националы, как к чувству равенства и к нарушению этого равенства, хотя бы даже по небрежности, хотя бы даже в виде шутки, к нарушению этого равенства...»¹⁸

Высказывая в свой адрес резкие замечания, он себя не умаливал и не уничтожал, а утверждал и совершенствовал. Это было необходимо делать ради сохранения светлого идеала, основанного на равенстве и свободе всех народов.

М. Сеспель воспел человеческую красоту, воссоздал идеал прекрасных, возвышенных чувств, гармонию человека и вселенной. «Как мне хотелось бы, – исповедовался он перед своей любимой, – чтобы Вы знали, чтобы и Вы чувствовали, что Вы вмещаете в себе, в Вашем существе все – и лучезарность вселенной, лучезарность чудных небес, ярких звезд... все, все...» (письмо от 24 ноября 1919 г.).

У Сеспеля была своя теория любви. Поэт писал, что любят обыкновенно тех, которые не похожи на себя. И считал он деление любви на два рода неверным: «Любовь одна, вечная любовь. Родство душ». Тем самым поэт возвеличивал духовное единение влюбленных. Следовательно, любовь он представлял как диалектическое единство противоположностей – стремление к духовному единству двух противоположностей.

3а Большой Любовью поэта стояло Большое Творчество. «Если иногда я пишу хорошо, то только потому, что пишу Вам... – признавался он А. П. Червяковой. – Никогда не могу писать того, чего не чувствую, и пишу только тогда, когда живыми звуками чувства мои просятся к Вам. Хочется писать стихами, умиротворяющими звуками, чтобы они ласкали Вашу душу и уносили Ваши мысли в светлые края, в края неведомые, чтобы Вам было хорошо, хорошо, но я не умею писать так, и хочется плакать, замереть в рыдании...» (письмо от 5 ноября 1919 г.).

Для М. Сеспеля стихи – это живые звуки сердца, а словосочетания в них могут создать сложные поэтические образы. В письме к А. П. Червяковой от 4 апреля 1921 г. он писал следующее: «Стихи стал писать... Но не судите их – эти звуки сердца – очень строго... На первый взгляд они совсем бессмысленные, только подбор слов, но если вдуматься, в них ни грамматических, ни смысловых ошибок нет, по построению они правильны, хотя и есть странные сочетания слов, например: «зарю твоих взглядов»... «жжет сердце весною огонь весенний» – будто подбор слов... Главное нужно понять, значит вникнуть».

Эстетическая концепция М. Сеспеля обнаруживается не только в его идеалах, но и в его отношении к художественному творчеству, искусству слова. При этом следует учесть, что в этом плане взгляды поэта были неодинаковыми в разные периоды его жизни: Сеспель остерского периода, например, значительно отличается от чебоксарского и крымского периодов и т. д.

О наличии в жизни и творчестве М. Сеспеля особых периодов отмечала и Н. Н. Рубис: «Как ясно очерчены разные периоды по времени внутреннего мира Михаила. И каждый – с подведением итога предыдущего, и все вперед, снова – итоги и вперед»¹⁹.

Периоды творчества М. Сеспеля можно расположить в следующей хронологической последовательности: шихазанский (до августа 1917 г.), раннететюшский (сентябрь 1917 – лето 1919 гг.), позднететюшский (лето 1919 – август 1920 гг.), чебоксарский (сентябрь 1920 – май 1921 гг.), крымский (июнь – август 1921 г.), киевский (сентябрь 1921 – февраль 1922 гг.) и остерский (март – июнь 1922 г.).

В эти разные отрезки жизни сложились темперамент и характер поэта, утвердились и эволюционировали его этические и эстетические нормы, сложилась система взаимоотношений с окружающими людьми. Все это сказалось в творчестве, поэтических произведениях Сеспеля – начиная с идеи; пафоса до стиховой системы. Эстетическую концепцию и поэтическую систему М. Сеспеля необходимо рассматривать в плане их эволюции, что позволило бы нам увидеть рост поэта, уловить тенденции развития всей чувашской поэзии той поры.

Шихазанский период. Отец будущего поэта по натуре был горячим и гордым, в то же время мнительным и недоверчивым. «Я помню далекие слова отца, – вспоминал М. Сеспель в одном из писем А. П. Червяковой. – «Никому не открывай своей души, ни с кем не делись своими страданиями, все равно не поймут».

Сын каторжанина Кузьмы Федорова (он в состоянии сильного возбуждения убил своего брата, за что в 1911 г. был сослан в Сибирь) Михаил по темпераменту и характеру полностью сходился с отцом, за что заслужил большую любовь его. «Отец любил меня,– тепло вспоминал потом М. Сеспель,– но любовь его ко мне, родственная любовь, закончилась трагично... Я остался после отца один». В письме к А. П. Червяковой от 2 июля 1920 г. он вновь вспомнил отца: «Если бы Вы знали, как я любил отца, если бы Вы знали, какая горячая вера жила в моем сердце, что я когда-нибудь да встречу его: если бы знали всю прелесть далекой, светлой моей жизни с отцом, с которым мы вместе мечтали, строили планы будущей жизни, смотрели так радостно на лежащую перед нами жизненную даль, на свою, хотя и в бедности, жизнь, которая прервалась девять лет тому назад роковым образом».

В 1911 г. будущий поэт в своей жизни впервые столкнулся с человеческим страданием: его сыновнее чувство вошло в противоречие с нравственностью и гуманизмом. Быть может, именно эта трагедия сделала сердце поэта способным страдать, чувствительным к чужой боли, легкоранимым.

Естественно, человек не становится поэтом лишь чтением книг, но чтение может развить его склонности. В то время, когда товарищи по учебе увлекались приключенческой литературой (произведениями Майна Рида, Жюля Верна, Конана Дойля, Рейгара Хагарта), Михаил захлебывался произведениями Лермонтова, Некрасова, Кольцова, Тургенева и Л. Толстого. Его тетрадь со стихотворениями открывалась следующими строками Н. Некрасова:

Сейте разумное, доброе вечное,

Сейте! Спасибо вам скажет сердечное

Русский народ...

...Придет ли времячко

(Приди, приди, желанное!)

Когда мужик не Блюхера

И не милорда глупого,

Белинского и Гоголя

С базара понесет²⁰.

Его однокашники пели широко распространенные в те годы песни типа «Хазбулат удалой», «Ах, зачем эта ночь», «Бывали дни веселые» и т. п. Михаил пел другие песни: «Жена ямщика» («Жгуч мороз трескучий...»), «На могиле матери» («Спишь ты, спишь, моя родная...»), «Гибель Варяга» («Блещут холодные волны...»). Он любил петь чувашские народные песни.

В период учебы в Шихазанской второклассной школе будущий поэт начал пробовать свое перо. Под руководством учителя русского языка и литературы П. А. Ломоносова учащиеся выпускали литературный журнал «Звездочка». Редактором и основным автором его был М. Сеспель. В первый номер журнала он поместил следующее стихотворение:

Трелью золотою

Маленький звонок

Утренней порою

Погонит на урок...

По своей тональности и стиховой структуре данная строфа очень близка к известному стихотворению М. Ю. Лермонтова «Горные вершины». М. Сеспель любил поэзию этого поэта-романтика, особенно его «Мцыри». Еще в 1910 г. его отец, зная, что Михаил помнит весь текст этой поэмы наизусть, настаивал на повторном исполнении перед односельчанами.

По воспоминаниям брата поэта, однажды во время каникул М. Сеспель принес домой книгу «Правила стихосложения», взятую, очевидно, из личной библиотеки П. А. Ломоносова. Тогда он десять дней подряд не допускал к себе никого, днем и ночью читал эту книгу²¹. В следующий раз наставлял своего младшего брата так: «Хорошие писатели внимательно наблюдают за происходящими вокруг них событиями, изучают причины их возникновения, а также знают, чем они завершаются. Например, позавчера дядя Пакай, не дав нищему кусочек хлеба, выгнал из дома. Для нас этот случай как будто незначительный, а писатель, узнав об этом, может прийти к обобщающим выводам о дяде Пакае – к одному, о просящем нищем – к другому. С этой точки зрения поэт должен быть более умелым: в нескольких словах он должен заключить большое событие, глубокое содержание и длинную жизнь»²².

Тогда же он прочел младшему брату четырехстрофное стихотворение, написанное, как признался сам Михаил, в подражание Кольцову. В другой раз начинающий поэт ознакомил брата с одним стихотворением на родном языке, а вслед добавил: «Стихотворение неплохое, вот только метрический размер не тот. На основе этого размера можно сочинить только унылые стихи, можно и чуть-чуть повеселее. Но нужен такой размер, который заставлял бы скрежетать зубы, сверкать молнию перед глазами, услышать гогот и топтание ног. У чувашей еще нет такого»²³.

М. Сеспель в те ученические годы по интуиции чувствовал камерно-певучую, но интонационно монотонную природу чувашского силлабического стиха. А пафос революции и национального возрождения требовал шагового ритма, основанного на чередовании сильных и слабых слогов, интонационного разнообразия и трибунного стиля.

«Попытки писать стихи М. Кузьмин начал во втором классе, – вспоминал однокашник поэта А. Г. Григорьев. – Это были небольшие стихи на память товарищам в личные альбомы, которые обычно заполнялись текстами песен, стихотворений и т. д.». По его рассказу, к одной из широко распространенной в годы первой мировой войны песне М. Сеспель добавил две строфы:

Горит свеча, в вагоне тихо,

Солдаты все спокойно спят.

А поезд наш несется лихо.

Лишь только слышно: тик-так-так.

Один солдатик, изнуренный,

Склонивши голову на грудь,

Грустит по родине далекой,

Не может, бедный, он заснуть.

Далее следуют слова общеизвестной песни, и в конце поэт опять повторяет первую строфу. Это позволяет говорить об умении семнадцатилетнего юноши делать произведение композиционно целостным и содержательно завершенным.

В 1954 г. А. Г. Григорьеву удалось по памяти восстановить стихотворение М. Сеспеля «Скоро». Первая его строфа построена на психологическом параллелизме, очень широко распространенном приеме чувашских народных песен:

На ветру шумит, качаясь,

Горькая осина;

Наступила для чуваш

Черная година.

В чувашском фольклоре осина является символом беды, местом обитания нечистого духа и т. п. Поэтому сравнение поэта в данной строфе полностью совпадает с народной эстетикой, его пониманием прекрасного и безобразного, трагического. Такое можно видеть и в других строфах произведения.

В завершение нужно сказать, что в шихазанский период М. Сеспель активно усваивает традиции русской поэзии XIX в., в то же время пишет свои стихи в нормах чувашской народной эстетики, а частично и поэтики.

Раннететюшский период. Данный период стал для М. Сеспеля периодом приобщения к мировой культуре. Будучи в большой дружбе с учителем русской литературы Тетюшской учительской семинарии В. А. Никаноровым, он имел возможность заниматься в его личной библиотеке. Василий Алексеевич являлся учеником широко известных в то время литературоведов П. С. Когана (1872-1932) и П. Н. Сакулина (1868-1930). Первый занимался историей как древних и средневековых западноевропейских литератур, так и новейшей русской литературы, по этим проблемам выпустил ряд многотомных монографий (они имелись в библиотеке В. А. Никанорова, в будущем преподавателя Казанского университета). Второй ученый относился к русской литературной школе культурно-исторического направления. Книга П. Н. Сакулина «Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский» (1913) еще до Октябрьской революции была признана энциклопедией русской общественной и литературной жизни 20-30 гг. XIX в. В пореволюционное время он продолжал разработки по теории и истории русской литературы. В 1918 г. М. Сеспель и его сокурсники выслали голодающему ряд посылок с едой, а в ответ получили посылку с его книгами...

В. А. Никаноров был достойным учеником своих учителей. Благодаря его стараниям М. Сеспель сумел усвоить античную литературу и литературу Возрождения, произведения классиков западноевропейского Просвещения, русского классицизма и романтизма. Особенно он любил героев романа Л. Войнич «Овод» и песни нидерландских повстанцев-гезов. По воспоминаниям сокурсников, в одно время он подписывал свои произведения псевдонимами «Артур» и «Овод». Как видим, и здесь он идеализировал героев революционного духа, пламенных борцов свободы.

Весной 1918 г. поэт написал первое свое программное произведение («Обездоленных свет в непосильной борьбе...»), наполненное пафосом революционного обновления. Этим стихотворением он показал себя не только овладевшим высокой техникой силлабо-тонического стихосложения, но созревшим мастером разнообразных поэтических тропов. Метафорична каждая его строка:

Поднялись! Поднялись и, как змеи, шипят

На тебя золотые мундиры,

И, взбесившись, тебе, зубы скаля, грозят

Чернецы и попы и вампиры.

В одном ряду здесь вместе с чернецами и попами стоит сказочный оборотень, что заставляет сравнивать их друг с другом. Оказывается, все они «шипят», как змеи, скалят зубы, как дикие звери. Перед читателем возникает образ зверо-змея, т. е. сказочного дракона, который никак не хочет свою власть уступить «обездоленным». Но:

Если братьям придется главы положить

За свободу, – они, умирая,

В торжество будут веру, надежду хранить

И свободы, и правды, и рая.

Такое противопоставление старой и новой России было типичным приемом в поэзии тех лет, в особенности в творчестве поэтов «Кузницы». Такое сравнение ни в коем случае не позволяет нам увидеть «влияние»: Сеспель был близок с поэтами «Кузницы» по пафосу, духу, и многие прочитанные им образы могли реминисцинироваться в его вполне оригинальные стихотворения. Да и сам он не скрывал источников своего вдохновения. Например, написанное не позднее 1918 г. стихотворение «Пуласси» (Грядущее) автором отмечено так: вырăсла кĕвĕ (на русский мотив). По пафосу и некоторым образам оно сопоставимо с другим произведением автора – «Обездоленных свет в непосильной борьбе». И здесь говорится о братьях, сложивших головы за свободу народа:

Çăмăллăхшăн вилнĕ тăванăмсен юнĕ

Чечек пулса ларĕ, чĕрĕ чечек пулĕ;

Çутă сывлăм шывĕ чечек çинче çунмĕ,

Çунĕ çут тĕнчешĕн тăкăннă куççулĕ.

(Первый вариант строфы)

Кровь за волю павших братьев превратится

В лепестки пунцовой ароматной розы.

Не роса над ними будет серебриться,

А за счастье мира пролитые слезы.

Стихотворение поэта «Иртнĕ самана» написано не позднее конца 1918 г. Очевидно, оно показывает поэтическое мастерство и общий пафос М. Сеспеля этого периода. При всем наличии достоверных фактов реминисценции, произведение это остается вполне оригинальным.

Сравним сеспелевские строки со строками стихотворения русского поэта того времени Н. И. Рыбацкого (Чиркова) «Пахарю»*:

М. Сеспель данную тему развил глубже и шире. Он показал чувашского крестьянина царского времени со всеми его бедами и невзгодами. Образы чувашского поэта ярче и богаче, на них он создает обобщающие выводы:

*Данную параллель впервые обнаружил поэт И. Семенов-Шахтер. - В.Р.

Некоторые исследователи творчества М. Сеспеля, ставя знак равенства между произведениями раннего периода и более поздними, не могут отличать чисто сеспелевскую поэтическую систему от реминисцинированных элементов. В вышеприведенном примере чисто сеспелевским является не сам пафос и не принцип историзма, который действительно наблюдается в нем, а образность, художественное мышление поэта. Сеспель не констатирует революционные тезисы, а ту же мысль трансформирует в художественные образы: Ватă аслаçу пÿртне Йăвантарса яр... «Ветхий дом дедовский Опрокинь ты...» (вместо декларативного «Что погнило, отжило – Новым заменяй!..»).

Раннететюшский цикл стихов Сеспеля завершается стихотворением «В Красном море», напечатанном 20 июля 1919 г. в Тетюшской газете «Красный маяк». В произведении все образы символичны: «Красное море» – Революция, «Корабль» – общество, «берег мрака» – дореволюционная жизнь, «берег счастья» – коммунизм и т. д. На берегу счастья поэт видит исполнение своих идеалов:

Без горя, мрака, жизнь чиста.

Нет паразитов, ни лентяев,

И жизнь дана на счастье всем,

И все равны в счастливом крае...

В этом произведении поэта нельзя не видеть традиции русских символистов. Известно, что уже в период двухмесячного пребывания в Москве (январь-февраль 1919 г.) М. Сеспель больше стал интересоваться творчеством В. Брюсова и А. Блока. Не исключено, что в столице ему удалось присутствовать на лекциях В. Брюсова. По ряду воспоминаний, его настольной книгой было учебное пособие В. Брюсова «Краткий курс науки о стихе» (М. 1919).

Нужно отметить, что в эстетической концепции М. Сеспеля раннететюшского периода наблюдаются две тенденции: созвучность пафоса стихотворений Сеспеля с пафосом произведений пролетарских поэтов «Кузницы» и овладение художественными приемами русских символистов. При всем этом он не стал ни поэтом «Кузницы», ни символистом.

Позднететюшский период. До лета 1919 г. в своих стихах М. Сеспель выражал прежде всего массовое, коллективное сознание. Индивидуального у него еще не было столь развито, как в последующие годы. Личностное в поэзии Сеспеля впервые раскрывается в позднететюшском цикле стихов, когда поэт испытывал бурную страсть любви к А. П. Червяковой. Воспевая человеческую красоту и возвеличивая идеал возвышенных чувств, М. Сеспель становился тонким лириком, различающим неуловимые оттенки звуков и красок. Это обнаруживается уже в его первом стихотворном послании (июнь 1919 г.):

Грустью овеяна, нежно-печальная,

В грустных мечтах утонувшая.

Вы так прекрасны, как греза минувшая,

Как звездочка ясная, ясная, дальняя.

В исповедальных письмах Сеспель проявил такую способность, как умение воплощать в красках свои чувства и переживания. «Я помню миг, с которого я начинаю помнить себя, – писал он А. П. Червяковой в письме от 19 января 1920 г. – Мне кажется тот миг началом моей жизни. Тот миг – теплое весеннее утро – мирное, священно-патриархальное; изумрудная травка, покрытая серебристо-алмазной росой. Небо было ярко-голубое, солнце только выходило и играло лучами на вершинах острых тернистых ив. Я бегал босой по росистой зеленой траве, и кругом все сияло ослепительными лучами, чудными цветами и красками, и было чисто, невинно...»

Цветосимволика Сеспеля способна передавать чувства прежде всего романтического тона. В этом он себя уподоблял русскому лирику Никитину. Данный прием был излюбленным и у символистов, особую цветосимволику выработал А. Блок. Не исключая воздействия на поэтику Сеспеля творчества этих поэтов, следует заметить, что он имел дарование художника от самой природы. Рисуя, Сеспель умел вложить в работу «все движения души, все изгибы чувствований» (письмо от 10 октября 1919 г.). Не эта ли способность помогла ему выработать свою индивидуальную цветосимволику? Основными цветами для Сеспеля были красный, зеленый и синий (голубой). Красный символизировал Революцию, человеческую мысль, а зеленый – плоть самого поэта и художника. Синий же цвет для него был цветом чувств, любви.

Признавая значение красок, М. Сеспель считал, что в поэзии главное место занимают все же не они, а звуки. Стихи он называл «живыми звуками чувства». В данном случае он придерживался взглядов В. Брюсова, который утверждал, что стих есть явление звуковое. Русский теоретик выделил в стиховедении даже отдельные дисциплины – эвфонию (учение о звуковом строении стиха), мелодику (учение о сочетании звуковых и образных рядов между собой и всех других элементов, присутствующих в произведении). При этом особенности стиха он объяснял своеобразием языков различных народов.

Все эти положения В. Брюсова имеются в «Кратком курсе науки о стихе», ставшем настольной книгой чувашского поэта. Изучая природу чувашского языка, поэт замечает его склонность к подражанию звуков и светотеней. Особо он интересуется звуковыми повторами, обильно встречающимися в народных песнях. В черновых бумагах, попавших в руки Н. Васянки, были сравнения чувашской аллитерации с татарской. При этом поэт отметил следующие строки: «Сари сари сапсăри лай сари сагат саплар-и» (из неизвестной татарской песни) и «Чĕмпĕр çинче чĕн вылять. Хусан çинче хут вылять...» (из чувашской народной песни). Там же был разбор стихотворения на татарском языке «Талдын тăлга»²⁴.

Такой звуковой повтор М. Сеспель применяет впервые в стихотворении «Ака çинче» (В дни сева), написанном, очевидно, одновременно со стихотворением «Дорогая!..» – 13 декабря 1919 г. На это указывает как близость образов, так и сходство размеров. В русском стихотворении также обнаруживается стремление к звуковому повтору: «СНЕГ СЕРебРяНый алмазНый так пушист, СНЕГ СвЕРкает иСкРой оГНЕвой...»

В стихотворении «Ака çинче» звуковой повтор выполняет функцию называния образов:

КÃВАКçут КÃВАККаăн КÃВАК КантÃК витĕр

СаРă Сĕтел УРлă УРайНЕ ÿксЕН...

Синий отблеск синего рассвета сквозь синие окна

Через желтый стол на [желтый] пол упал...

Подстрочный перевод.

При помощи звуковых повторов поэт обращает внимание читателя на различие цветов-символов кăвак «синий» и сарă «желтый». Здесь кăвак – внешний мир, куда отправляется лирический герой на весенний сев, а сарă – мир внутренний. К микромиру относится любимая героя, которая у окна провожала его с улыбкой:

ПĔР ТĔле çитсессĕн, КÃвАК КантÃК виТĔР

САвнă СА-РÃ хĔР пăхРĔ. йăЛ куЛчĕ...

У синего окна одного дома

Появилась любимая красавица и улыбнулась [мне]...

Здесь цвет сарă в словосочетании сарă хĕр обретает новое значение: «красавица». Уже в конце стихотворения источник света расположен в желтом мире, т. е. в доме, котором живет любимая девушка героя. Так умело использовал поэт звуковой повтор и цветосимволику для создания поэтического образа, героя с его бытовыми реалиями и внутренними романтическими чувствами.

В поэзии Сеспеля позднететюшского цикла наблюдается органичное слияние образно-стиховой структуры с содержанием произведения. И здесь он следовал позиции В. Брюсова, который, в отличие от формалистов, не отрывал форму от содержания, объяснял метрико-ритмический строй стиха в связи с рассмотрением его содержания.

В позднететюшский период М. Сеспель полностью овладел русской стиховой культурой, восходящей к традициям Никитина, Кольцова, Некрасова и поэтов-суриковцев.

Чебоксарский период. Эстетическая концепция М. Сеспеля, успевшая формироваться к началу этого периода его жизни, требовала поиска новых жанровых, стилевых и стихотворных форм, соответствующих новому содержанию. Поэт в своих стихах начинает применять новые метафоры, новые тропы и фигуры речи. Все это было необходимо для создания новой поэтики и нового стиля. В чувашскую поэзию он впервые ввел такие метафоры и эпитеты, как ирĕк вут-кăварĕ (пламя свободы), тимĕр сăнчăртан хăталтăн (освободился от оков железных), хĕрлĕ хĕрнĕ хурçă чĕлхе (язык, подобный раскаленной до красна стали), кăвар чĕре (раскаленное сердце), çулăмлă, кăварлă чĕлхе (огненно-раскаленный язык) и т. п. М. Сеспель разработал новый поэтический синтаксис и интонацию, приближая их к трибунно-ораторскому стилю. Создание такого стиля способствовало и составлению строк из побудительных предложений:

Произведение, из которого взята эта строфа, от начала до конца построено из простых вопросительных и побудительных предложений. Новая образно-метафорическая система органично вживается в традиционную поэтику стиха. Например, стиховая структура, ритм стиха напоминает поэзию дореволюционных чувашских поэтов демократического направления; композиция ряда строф построена по принципу отрицательного психологического параллелизма (5–6 строфы), широко распространенного приема в народных песнях. Сюжет стихотворения построен по принципу т. н. «золотого сечения», согласно которому кульминация произведения расположена в его седьмой части из десяти²⁵. При этом до кульминационной точки (1 –12-е строфы) идет отрицание прошлого, а за ней (13–19-е строфы) – утверждение будущего. Наивысшей точкой развития является 12-я строфа:

Изучая и овладевая на практике метрикой и ритмикой русской поэзии, М. Сеспель вел наблюдения и в области чувашского стихосложения. Еще в конце 1919 г. он отмечал, что в чувашских стихах мужское окончание преобладает над женским, а дактилические и гипердактилические окончания встречаются очень редко. В другом месте уже в 1920 г. поэт писал следующее: «Чувашским поэтам прежде всего следует создать стихотворную форму. Старая форма, семисложный стих, в чувашской поэзии господствовал до настоящего времени. Теперь нужны новые изобразительные средства. Надо создать новые формы...»

Эти высказывания поэта перекликаются с содержанием статьи В. Брюсова «Смысл современной поэзии» (1921). В этой известной работе теоретик литературы утверждал, что современная поэзия во что бы то ни стало должна искать новых метров и новых ритмов, новой музыкальности и новых способов рифмовки, потому что только новыми приемами она будет в силах заговорить на новом языке. Можно предположить, что с тезисами данной работы В. Брюсова чувашский поэт ознакомился в сентябре 1920 г., будучи командированным на несколько дней в Москву. Поэт находился в Москве с 15 по 20 сентября, а 19 сентября состоялась публичная лекция В. Брюсова о современной поэзии (рукопись данной лекции мало отличается от содержания статьи «Смысл современной поэзии»). Вдохновленный докладом русского теоретика стиха, М. Сеспель задумал написать теоретическую статью, которую, очевидно, завершил к концу октября 1920 г. В газете «Канаш» за 17 ноября он опубликовал эту статью под названием «Сăвă çырассипе ударени правилисем» (Стихосложение и правила ударения).

Статья открывалась тезисом, что для новой чувашской поэзии необходимо создать новую технику стихосложения. Об этом же говорил его учитель: «Примеры прошлого показывают, – доказывал он, – что всегда новое содержание в литературе требует и новых форм... Новое содержание не может быть адекватно выражению в старых формах; для этого нужен новый язык, новый стиль, новые метафоры, новый стих, новые ритмы»²⁶.

Эстетическая концепция и взгляды на художественное творчество М. Сеспеля близки к позиции В. Брюсова. Они были не против символа, а против его мистического содержания. Они ратовали за образы, но только за такие образы, за которыми стояли определенные идеи. Они пытались соединить лучшие качества разных литературных школ и создать новую школу, соответствующую духу Революции. В. Брюсов предсказывал, что разные течения, имевшиеся в то время в русской литературе, в близком будущем должны слиться в одном широком потоке, который и даст выражения нового мироощущения в новых, ему отвечающих формах. «То будет поэзия вновь всенародная и общедоступная», – писал он, предчувствуя наступление нового этапа развития советской литературы²⁷. Будучи в те годы (январь-май 1919 г., начало 1920-февраль 1921 гг.) председателем Всероссийского союза поэтов, В. Брюсов стремился сплотить в союзе разные литературные школы и направить их творчество в одно русло.

Мыслями объединения национальных литературных сил горел и чувашский поэт. Весной 1920 г., будучи в Казани на I Всесоюзном съезде чувашских секций и активных работников, он собирал вокруг себя молодых художников слова и обсуждал вопросы организационного объединения чувашских писателей. В мае 1921 г. перед творческой интеллигенцией г. Чебоксары М. Сеспель выступил с докладом, посвященным вопросу объединения литературных сил²⁸. Тогда же он приступил к составлению сборника стихов чувашских поэтов.

В сентябре-ноябре 1920 г. М. Сеспель усиленно работает над обновлением поэтики чувашского стиха, кроме известной теоретической работы сочиняет ряд оригинальных произведений программного характера: «Чăваш чĕлхи» (Чувашский язык), «Чăваш ачине» (Сыну чувашскому), «Чăваш арăмне» (Чувашке). В этот период он в полный голос воспевает национальное раскрепощение, предсказывает расцвет языка, литературы и всей культуры родного ему народа: «Настанет время. И чувашский язык будет разрубать железо. Станет острым, станет раскаленною сталью. Будет время – люди услышат и чувашскую песню. Ясное небо, простор белого света, красное солнце любовно воспоет он, чуваш...» (Чувашское слово).

Но вот наступает 27 декабря 1920 г. В этот день М. Сеспеля подвергают аресту, ложно обвиняя его в поджоге здания отдела юстиции. Освобождают его из-под ареста только в феврале 1921 г.

В период заключения М. Сеспель написал стихотворение «Йывăр шухăшсем» (Тяжкие думы), поэтика которого удивительно органично сочетается с пафосом и содержанием текста. Здесь нет старого ритма, т. е. четкого выравнивания слогов и ударений. Задумчивый, минорный тон достигается разговорной интонацией и стихотворным метром дольника, очень близкого к верлибру. В конце произведения разговорная интонация заменяется формой народного заклинания и проклятия (ылхан сăмахĕсем). Такой стиль достигается при помощи однотипных побудительных предложений и повтора, передающего магию звуков. Например, так звучат две завершающие стихотворение строки:

ВИЛ-ТÃпРи ВĔЛ-ТĔР-ен ТÃхăнТÃР,

пуÇÃМ ÇИНче ÇĔл-ен шăхÃР-ТÃР...

Пусть насыпь зарастает крапивой злою,

Пусть змеи зашипят над головою...

Магическая формула проклятия встречается и в стихотворении «Эпĕ вилсен» (Как умру): ÇĔP ÇУРăлТÃР та ÇĔР ÇÃ-TTÃP Вил шăммăмсене («Пусть треснет земля и проглотит земля Останки мои».) Данное произведение М. Сеспеля перекликается со стихотворением Т. Шевченко «Завещание». При наличии тематической параллели эти произведения значительно разнятся друг от друга по поэтике.

Как уже отмечалось выше, М. Сеспелю было свойственно творческое реминисцинирование. В таких случаях он обязательно развивал вторичные образы и подчинял их своей образно-метафорической системе. Так, стихотворение поэта «Или! Или! Лима савахвани!..» имеет некоторые параллели с произведением С. Есенина «Проплясал, проплакал дождь весенний...» (1916-1917). Там есть такая деталь: поэтическое слово пригвождено к небесному древу, а стихотворение завершается следующей строфой:

Навсегда простер глухие длани

Звездный твой Пилат.

Или, или, лама савахфани,

Отпусти в закат.

Сеспелю понравилось это евангельское изречение («О боже, боже! Что же ты меня оставил?») и образ пригвожденного Страдальца (у Есенина – художественного слова). Под этим впечатлением поэт создал совершенно новое произведение, которое в мифологическом образе представил свою родину:

Почему Сеспель создал именно данный образ? Нужно полагать, что он уже в те годы видел опасность обюрокрачивания советско-партийных органов. Там еще есть такие строки: Таврара хурахсем ахăраççĕ, Тÿресем кăмăллăн кулкалаç (Кругом воры гогочут, Бюрократы самодовольно усмехаются). Это те люди, которые посадили безвинного поэта в тюрьму и о которых в дневнике он писал следующее: «Я уверен, буду втолкнут в тюрьму. Теперь уж постараются... Одного желаю, чтобы достало сил среди безмозглых, тупых баранов, среди всех гонений остаться коммунистом».

Такая ассоциация возникает при сопоставлении состояния поэта в заключении с действительностью (клеветники на свободе, значит, торжествует зло). При всем этом пригвожденная Родина – это символ дореволюционного Чувашского края. В одну осеннюю ночь произошло землетрясение и вспышка молнии вдребезги разбила крест (поэт в такой форме изобразил события Октябрьской революции). И вот, Родина-страдалица медленно открывает глаза и видит, что разговаривающие на семидесяти семи языках люди, такие же страдальцы, как и она, маршируют и песни поют: «Расплетись, оторвись, плетка муки, – Мы не будем отныне рабами».

По сравнению с С. Есениным М. Сеспель свое стихотворение завершил более оптимистически. В тот период чувашский поэт творчески был вполне зрелым, он разработал свою эстетическую концепцию, отличную от концепций различных литературных школ тех лет. Между тем он брал все лучшее, что имелось у символистов и имажинистов: функциональную значимость символов и звуков, нанизывание сложных образов и т. п. Поэзия и эпистолярная проза, написанные по-русски, были сочинены им в романтическо-сентиментальном стиле, что приближало его творчество к поэзии С. Есенина и других имажинистов. При создании этих произведений он больше всего обращал внимание на ритмику образов. В чувашских же стихах поэт использовал поэтику символистов, естественно, при этом изобразил вполне реалистические события и явления.

Эксперименты М. Сеспеля были успешны и в области ритмики и метрики стиха. Он в совершенстве овладел всеми размерами силлабо-тонической системы, писал дольники, использовал ритмику магических заклинаний. Поэт ввел в чувашскую поэзию и разновидность верлибра – вольные стихи. Одно такое стихотворение он сопроводил таким комментарием: «Вольными называют стихи, в строках которого нет строгого чередования ударений. Такие стихи (строки) бывают разной длины. Они не так уж ритмичны [по сравнению с силлабо-тоническими]».

В чебоксарский период М. Сеспель писал не только стихи, свое перо он пробовал и в прозе. Текстологический анализ оригиналов рассказа «Истома» и драмы «Убик» (Чувашский поэт) показывает, что они написаны в одно и то же время. Сопоставляя эти рукописи с письмами поэта А. П. Червяковой, мы устанавливаем (по формату бумаги и чернилам) время их написания – март 1921 г. Именно тогда первая любовь Сеспеля получила свое второе дыхание, и он томился весенними воспоминаниями (сравните образ весны, вошедший в рассказ и письмо от 26-27 марта 1921 г.). По воспоминаниям брата поэта, М. Сеспель в Чебоксарах работал над романом «Таркăн» (Беглец), а также написал трехчастную драму «Убик», рассказывающую о жизни чувашского студента. Г. Кузьмин вспоминает, что эти рукописи он видел после посещения однажды чувашского спектакля «Чăвашсем» (Чуваши)²⁹. В Чебоксарах эта пьеса была поставлена в феврале 1921 г., т. е. посещать спектакль они могли не ранее этого времени.

В пьесе можно выявить отпечатки душевного состояния М. Сеспеля после краткого тюремного заключения. В те дни он глубоко переживал свое поражение Злу и стоял на распутье дороги: или пойти в художественную школу в Симбирск, или же остаться в Чебоксарах и продолжать заниматься родной литературой? Как художник он тянулся в Симбирск (вспомните героя пьесы Михаила (!), мечтавшего быть художником и рекомендующего Яхрава поехать несомненно в Симбирск). Будучи поэтом, Сеспель сознавал, что свою энергию полностью мог бы реализовать он только в Чувашской Автономной области (вспомните поэта Яхрава). А влюбленный в Чиберчче Убик (от упа «медведь») опять-таки напоминает самого автора (А. П. Червякова в шутку называла поэта Мишкой-ведьмедем). Следовательно, все три героя пьесы – Яхрав-поэт, Михаил-художник и Убик-влюбленный – отражают три ипостаси образа Сеспеля. Здесь обнаруживается мифологичность, которая напоминает христианское представление о трех лицах всевышнего: отца, сына и святого духа. Герои драмы представлены как спасители родного слова и родной культуры.

В чебоксарский период М. Сеспель освоил поэтику многих жанров литературы, разработал теоретические вопросы поэзии, экспериментировал в стиле различных литературных школ, оставаясь при этом верным своему эстетическому принципу – подчинению символов, образов и стихотворной речи основной идее произведения. В создании образов он часто прибегал к христианской мифологии, при этом, отбрасывая мистицизм, использовал символику мифов. В поэзии М. Сеспеля данного периода ярко выражено личностное начало, чего не было в его чувашских стихах тетюшского цикла.

Крымский период. Важно отметить, что индивидуальное «я» поэта в данный период полностью слилось с коллективным «мы», где впервые он заговорил во весь голос:

Кăвар чĕре – пин çын чĕри.

Эп пĕр çын мар – эп хам пин-пин,

Эп пин чăваш, эп пин-пин çын!

Чĕрем юрри – пин çын юрри.

(«Инçе çинçe уйра уяр...»)

Во мне стучит мильон сердец.

Я не один. Я сам – мильон,

Мильона чувашей певец.

Мильоном стих мой повторен!»

(Далеко в поле желтый зной...)

В Крыму поэт создал шесть классических произведений, показывающих вершину творчества автора: в июне он написал «Инçе çинçе уйра уяр...», «Катаран каç килсен...» (Гаснет день...) и «Шăршлă каç йăвăрри...» (Тьма. Мне душно. Невмочь...), а в июле – «Чăваш! Чăваш!..» (Чуваш! Чуваш!), «Çĕн Кун аки» (Пашня Нового Дня) и «Тинĕсе» (Морю). Июньский цикл стихов М. Сеспеля по стилю близок к магическим заклинаниям и языческим заговорам. Здесь на первом месте стоит магия звуков, т. е. способность звуками передавать приблизительное изображение или настроение. Чувашский язык, как известно, очень богат подражательными словами, и владеющий им способен уловить самые тончайшие оттенки звукосочетаний. Например, при помощи гласных можно передать шесть оттенков звука: леп, лĕп, лап, лăп, лÿп, луп. А еще последний согласный (п) может заменяться следующими звуками: к, ш, с и т. д. Все это остается в стороне от иноязычного слуха, полностью теряется в переводах, в первую очередь поэзии.

В качестве примера можно взять начало стихотворения «Инçе çинçе уйра уяр...»:

1. ИНÇЕ ÇИНÇЕ УЙРА УЙАР

2. каРТАланса чăлТăРТА-ТА-ТЬ,

3. ЕНчЕН ЕН-НЕ ÇУПса ЧУПать...

4. ÇУк, УЙАР MAP - ÇУт УЙРА MAP -

5. МАн çАМрăк Чунлă ЧĔРЕ-РЕ

6. ХĔвеЛ ХĔЛ-ХемЛĔ ХĔЛ-ĔХсем

7. ÇИТмĔЛ ÇИЧ чĔЛ-ĔХ-ЛĔн янраççĕ...

В первой строке идет ровный и полный повтор палатальных и велярных звуков, что дает ощущение пространства на фоне картины содержания (далекое, узкое поле). Во второй строке звукосочетание РТА, затухающее к концу строки, позволяет чувашскому слуху уловить волнообразное движение, что тоже полностью совпадает с содержанием строки: «Желтый зной играет с нивой золотой». В третьей строке лексема ЕН (сторона) повторяется четыре раза, при этом в последний раз в обратном порядке звуков (НЕ), т. е. происходит ощущение смены противоположных сторон. Соответственно, енчен енне означает движение от одной стороны в другую...

Таким способом можно анализировать многие произведения поэта, и мы каждый раз убеждаемся, что звукопись сеспелевского стиха способствует непосредственному ощущению, а через него и наиболее полному пониманию содержания стихотворения.

Июльский цикл стихов очень богат символикой. Стихотворение «Çĕн Кун аки» полностью построено на символах, напоминающих, по замечанию народного поэта Чувашии Педера Хузангая, образы Павло Тычины. В этом произведении мы видим сеспелевскую цветосимволику как раннего (кăвакçут, cap хĕвел, хура уй, сип-симĕс улăх, кăвак пĕлĕт), так и зрелого (Çĕн Кун аки пуçĕн хĕп-хĕрлĕ тимĕрри, ылтăн акапуç, сар-хĕрлĕ кунтăк, кăварлă ывăс, ылтăн сÿре и т. д.) периодов. Обновленная образно-метафорическая система поэта способна создавать образы путем сближения самых далеких друг от друга понятий или круга явлений (типа прорастания судьбы чуваша из семян-звезд).

В стихотворении «Тинĕсе» (Морю) М. Сеспель излагает свое представление о поэте нового времени: он должен быть бодрым и смелым, отважным и трудолюбивым. Сливаясь с лирическим героем, поэт утверждает следующее:

В диалоге с Морем он находит форму самоочищения, т. е. автор изобразил героя в состоянии катарсиса. Но здесь герой подобен царю моря Посейдону: он обуздал великую стихию природы и управляет ею. Стиховая и образно-метафорическая системы произведения позволяют ощутить слияние внутреннего состояния героя с соответствующим явлением природы – штормом. В передаче звуков и картин бушующего моря особое место здесь уделил М. Сеспель ритмике и цветосимволике стиха. Своеобразной ритмикой он способен передать набегание волн, а красками показать изменение цвета воды. Например, всего-навсего две строки (Хуп-хуран, сип-симĕсĕн, Кăпăк тумлăн, хумлăн-хумлăн...) ассоциируют следующую картину: издалека приближаются черные волны. Приближаясь, они обретают зеленый оттенок и совсем рядом, превращаясь в белопенные волны, ударяются о берег.

Кроме цветного изображения, в стихотворении еще есть и звуковое сопровождение, которое создается своеобразной ритмикой и звуковыми повторами. Для примера возьмем часть последней строфы:

1. эс ХÃЙ-УЛ-ЛÃН, вÃЙ-Лà ХУМ-ЛÃН,

2. ЙЫВÃР саслă, ЙЫВÃР ЧУЛ-ЛÃН,

3. ЧУЛ-ЛÃ çырана ТУЛ-ЛА.

4. мĕКĔР, АхÃР, КАР-КАРла,

5. вăЙлà СулÃМлÃН, Хăй-УЛ-ÃН,

6. ХЫÇ-ÇÃН-ХЫÇ-ÇÃН ХУМ ПÃРах.

В строках слышатся звуки, подражающие шум воды (кĕр, хăр, кар, пăр) и изображающие движение волн и ритма хорея, ямба, амфибрахия и дактиля. При этом звуковые повторы, связывая ритмические движения, создают эффект единого действия. Например, читая третью строку, мы ритмически ощущаем, что волна, ударившись о скалы, поднимается (-'оооо) и резко падает вниз (о-'): Чуллă çырана тулла. Уже в четвертой строке до нас доходят звуки бурлящей воды: кĕрр! карр! В пятой и шестой строках снова набегают волны, и мы вновь слышим звуки удара волн: хум-пăр-р!

В стихотворении «Тинĕсе» мы видим полностью раскрытый талант М. Сеспеля как великого поэта и художника. Это произведение вошло в золотой фонд сокровищницы мировой поэзии.

Другим таким бессмертным произведением М. Сеспеля является «Чăваш! Чăваш!..» (Чуваш! Чуваш!..), в котором герой при помощи заклинательной формулы (она выражена прежде всего в повторах слов и однотипных побудительных предложений) как бы избавляет человека от хвори. «Избавься, чуваш, от кротости и робости» – вот содержание заговаривания героя. Оно ярче всего выражено в кульминации произведения (на месте «золотого сечения»):

Чăваш чĕри! Хăюлăх вучаххи

Пулса тăр! Ылтăн шăратан

Хурăн пек чашкăрса вĕре.

Стань горном, сердце чуваша,

Отваги горном стань, котлом,

Где плавят золото, бурли!

Данное стихотворение выигрывает прежде всего в образно-метафорическом плане: в нем много новых образов и поэтических тропов (анаслă ыйăхăн ăшши «тепло сна с зевотой», куçна тĕлле хĕвел çине «глазами целься в солнце», ăспа чул кас та вут кăлар «умом режь камень и добудь огонь» и т. д.). Нанизывая в строки все новые и новые образы, поэт создает обобщенный образ с определенной идейной нагрузкой. Ради лучшего раскрытия он вводит в обычный четырехстопный ямб как внутристрочные паузы, так и дополнительные стопы. Строфообразование тоже полностью подчинено движению мысли, поэтому длина строфы колеблется от 7 до 13 строк.

В крымский период творчества М. Сеспеля его эстетические принципы остаются такими же, какими они были в чебоксарский период. В крымском цикле стихов поэт добился полной гармонии индивидуального и коллективного сознаний. Возвышение личностного начала не помешало ему писать от имени миллионов. Именно в Крыму, в многонациональной среде и вдалеке от родного края, он полностью осознал себя как представитель многих тысяч чувашей. Лидер народа, при обращении к нему, подобно родовому жрецу, прибег к магии слова, ибо он знал, что вчерашним язычникам-сородичам эта форма наиболее доступна и понятна. И не только потому.

К тому времени Сеспель сумел разгадать тайну волшебства слов, которая скрывалась в законах языка и специфике жанров устной словесности.

Киевский период. В данный период Сеспель написал всего четыре стихотворения: одно в сентябре и три в конце октября. С начала ноября 1921 г. до марта 1922 г. поэт временно отошел от творчества, что можно объяснить его депрессивным состоянием от ужасов тогдашней действительности. «Лишь теперь, когда я, благодаря тебе, мой Федя, наелся, – писал он Ф. Пакрышню в письме от 7 декабря 1921 г.,– слабый огонек надежды на будущее загорелся в сердце, и кажется, что не совсем я погиб еще, что еще человек я, может быть, когда-нибудь опять буду, близок к миру искусства».

В сентябрьском стихотворении «Хурçă шанчăк» (Стальная вера) поэт еще не потерял того пафоса и духа, которые изобилуют в цикле его крымских стихотворений:

Содержание последних двух строк в стихотворении повторяется всего три раза, и это, очевидно, не случайно. В то время поэт видел расхождение его идеала с действительностью, наступление голодной зимы, и все это вызывало сомнения. В такие минуты он всячески боролся с пессимистическим настроением.

Но голод наступал и наступал. И вот примерно через месяц он написал произведение «Выç псалом» (Голодный псалом), в котором опять возник образ пригвожденной Родины. Если еще недавно он писал, что в солнечные дни краса природы не может покрываться льдом, то сейчас уже утверждал обратное:

Шăм выçлăх аллинче çĕршывăмăн чĕри.

Пăрпа пăрланчĕ уяр чечеклĕ шанчăк.

В руках костлявого голода – сердце Родины.

Льдом покрылась надежда с теплолюбивыми

лепестками.

Подстрочный перевод.

В чебоксарском и крымском циклах стихов образ пригвожденной Родины автором использовался главным образом для показа дореволюционного прошлого. В «Голодном псаломе» данным символом поэт изображает уже действительность, т. е. голодную зиму 1921 г. «Когда родина моя погибает, – писал М. Сеспель редактору газеты «Канаш», – я, затерянный, скитаюсь вдалеке по степям Украины. Все мои помыслы о родной стороне, и днем и ночью я думаю: не стерли ли начисто с лица земли, не погубили ли мою родину эти тягчайшие муки голодного года, и мы – разбредшиеся выходцы из родного края – неужели навеки останемся без родины, без породившего нас народа и вечно будем скитаться по свету сиротами».

Время бодрых маршей, триумфальных шествий отошло, оно сменилось опасениями за будущее революционных завоеваний. Время диктовало новую форму выражения настроений, отличную от чеканной силлабо-тонической ритмики ранних стихов. Ломалась мелодичная речь, увеличивалось значение молчаний-пауз в строках. Все это привело к ощущению аритмичности на фоне четкого ритма силлабо-тоники. М. Сеспель интуитивно ощутил такую потребность и временно отошел от той метрической системы, за которую недавно сам ратовал и теоретически обосновал. Выход он нашел в верлибре. Еще раньше, после тюремного заключения, когда он особо остро реагировал на негативные факты действительности, он обратился к свободному стиху (тогда он их называл вольными) – написал стихотворения «Йăвăр шухăшсем» (Тяжелые думы) и «Чăн чĕрĕлнĕ!» (Воистину воскрес!). В киевский же период он вновь возвратился к верлибру и сочинил глубоко эмоциональное стихотворение «Кĕпер хывăр!» (Проложите мост!).

М. Сеспель никогда не возвеличивал или принижал значение той или иной метрической системы стиха, он постоянно стремился к единственной цели: достижению единства содержания и формы. Пафос победы и триумфа привели поэта к силлабо-тонике, а тревоги и внутренние переживания – к свободному стиху.

Чувашский свободный стих, исходящий из народной языческой поэзии (тексты заговоров, молитвословия и приговор дружки на свадьбе), развивался именно в такие периоды истории народа, когда действительность далеко отходила от идеалов общества. Так было в начале 20-х гг., так было и в застойное время (творчество Г. Айги, П. Эйзина, Л. Мартьяновой и др.). Поэтому неправомерно сведение сеспелевской школы лишь к введению силлабо-тонической системы стихосложения. М. Сеспель не отрицал ни одну из существующих систем, он был страстным сторонником соответствия формы пафосу, а через него – содержанию произведения.

Остерский период. Стихотворение «Выдуманным глазам», написанное за шестнадцать дней до трагической смерти, М. Сеспель посвятил поэзии имажинизма. Об особом уважении поэта к литературе имажинистов в воспоминаниях писал его близкий друг Ф. Пакрышень³⁰. В своем письме П. И. Бекшанскому Н. Н. Рубис тоже подтверждает это предположение: «Увлечение имажинизмом, соединение с его (М. Сеспеля.– В. Р.) невиданным талантом – в двух-трех словах заключать целый мир посредством образа, – перерастало в такое творчество, какое иначе, как «реальной символикой» я не могу назвать»³¹.

Имажинизм как литературное течение возник в России в 1919 г. и просуществовал всего несколько лет. Вхождение в эту группу С. Есенина определило популярность этой литературной школы. В начале 20-х гг. критики часто нападали на имажинизм. Вульгарные социологи трактовали поэзию сторонников этого течения как «порождение мелкобуржуазного анархизма», «выкидыш буржуазного строя» и т. п. Сами же поэты-имажинисты видели в этой литературной школе две группы: «левых» (Шершеневич, Мариенгоф и др.) и «правых» (А. Кусиков, С. Есенин). «Левые» провозглашали в поэзии победу образа над смыслом, считали образ самоцелью, а стихотворение – «каталогом образов». «Правые» же признавали образ как средство, при помощи которого раскрывается смысл.

Для Сеспеля тоже типично насыщение текста словесными образами, что несомненно приближает его к имажинистам. При анализе его стихотворений мы лишний раз убеждаемся, что чувашский поэт никогда не ставил образ выше смысла. Эта особенность Сеспеля объясняется, пожалуй, тем, что к поэзии имажинистов он пришел через С. Есенина. Библейскую образность русского лирика и его стремление найти образ Родины мы находим в поэзии М. Сеспеля еще чебоксарского цикла. Если наша версия о присутствии чувашского поэта на лекции В. Брюсова верна, то можно сказать, что с этой даты (с 19 сентября 1920 г.) начался период его увлечения поэзией С. Есенина. Тут дело в том, что на том известном вечере горячую речь произнес и «имажинист Есенин» (именно так представил его в своем докладе В. Брюсов). Очевидно, выступление С. Есенина значительно повлияло на дальнейшие поиски Сеспеля в области поэтики стиха. Уже в письмах к А. П. Червяковой (март-апрель 1921 г.) он выступает как мастер сплетения сложных образов. В ряде строк находятся параллели с образами и С. Есенина: «Прижмите мою бедную голову к Вашему сердцу, смотрите в мои глаза, я упьюсь светом Ваших глаз, душа выкупается в лучах Вашего взгляда» (письмо от 26 марта 1921 г.). В то же время М. Сеспель критиковал свое стихотворение «Хочу я ласки...» за его близость к поэзии декадентов.

Реминисцинированные образы великого русского поэта выступают и в других произведениях Сеспеля того периода. Возникает вопрос: что же роднило чувашского поэта с Есениным?

В 1922 г. в журнале «Красная новь» (по воспоминаниям Ф. Пакрышня, Сеспель особо любил этот журнал, последний номер которого нашли в оставшихся после смерти его вещах) со статьей о С. Есенине выступил литературовед П. С. Коган, наставник учителя чувашского поэта. Там, в частности, отмечено, что «поэзия Есенина – хаотична и взрывчата, как наши дни». По мнению автора, в поэте сталкиваются и бурлят разнородные чувства и настроения, возникшие после революции. Там же он говорил о неотделимости Есенина от бурно развивающихся событий³².

Не эти ли качества сближали М. Сеспеля с гением русской поэзии начала XX в.? Вспомним те резкие перемены чувств и настроений Сеспеля за последние два года его жизни. Он был подобно желтому цветку (cap чечек) из цветочного сада: нежным и сверхчувствительным к резким перепадам температуры. «Лишь вчера в саду, светла, ясна, Ликовала целый день весна... А сегодня снег на клумбы лег, Под сугробом алый мой цветок», – символически передал поэт свое состояние к началу апреля 1922 г.

В остерский период, как выявлено до сих пор, поэтом написано три стихотворения на чувашском, два на украинском (!) и около десяти стихотворений на русском языках. В тот период в поэтику Сеспеля входят душераздирающие художественные образы. Уподобляясь суровой действительности, он пытается выдавить из себя душу лирика. Его лирический герой груб, самоуничижителен: «Рву, кромсаю я вену свою, Это мое – Мишши Сеспеля – кровавое сердце... Псом ободранным буду искать Черствый кус у плетня у чужого...» («Паянтан»). Он глубоко переживает разлуку с Чувашским краем, голодную весну 1922 г.

При всем этом Сеспель остается верным своему главному эстетическому принципу: его поэтика нацелена на создание трагического образа. Постараемся показать это на конкретном анализе стихотворения «Жизнь моя, за какими холмами...», написанного 27 мая 1922 г.

В первом издании «Собрания сочинений» данное произведение названо неотосланным письмом поэта к А. П. Червяковой, а «жизнью моей» он якобы назвал любимую.

Здесь говорится о жизни поэта, воплощенной в образ юной девушки. Он любит жизнь как целомудренную, но кем-то опозоренную девушку:

И когда-то упругие груди

Рассекла ветра хлесткая плеть, –

Все же... – кто же меня, кто же нудит

Жгучей жаждой к тебе пламенеть.

Написав четвертую строфу, поэт вдруг полностью вычеркнул ее. Очевидно, он заметил здесь крутой спад насыщенности образа и снижение экспрессии: в этой строфе, как и в третьей, говорится о тяге лирического героя к жизни («Взгляд их тянет всегда жгучим зовом...») Кроме того, словосочетание «синева васильковая» изменило бы тональность произведения в сторону сентиментальной лирики. Поэтому автор вычеркнул четвертую строфу и вместо нее вновь поместил начальную строфу, этим самым достигнув насыщенной образности и экспрессивности, а также содержательной целостности.

Лирический герой считает свою жизнь осмеянной (побитой камнями и босой) и стоящей на распутье – к жизни позорной или же смерти. Чувство достоинства подсказывает ему единственный выбор: уход в небытие. Но все же, героя «кто-то нудит жгучей жаждой пламенеть» к опозоренной Жизни. У него тлеет светлая надежда, что она еще может найти свой «с уютною кровлею дом».

Интуитивно мы чувствуем, что выбор ответа на этот вечный гамлетовский вопрос будет в защиту Чести. Выступление против осмеяния, обесчещения есть борьба за торжество справедливости и чистоты. Выбирая смерть, Жизнь обретает право быть только целомудренной, незапятнанно чистой. Такой выбор является жестоким, самоуничижительным, но справедливым. Это и есть то философское ядро, которому подчинена поэтическая система стихотворения «Жизнь моя, за какими холмами...»

Прототипом лирического героя является сам поэт. Считая себя всеми забытым, он был далек от пессимистических настроений. Тот внутренний конфликт, который возник из-за несовпадения идеалов поэта с действительностью, мог разрешиться либо разрушением идеалов, либо протестом против действительности. Он выбрал второй вариант – бросил вызов суровой действительности. Совершив типшар (15 июня 1922 г. поэт повесился в саду Остерского уземотдела), Сеспель сохранил в себе веру в идеалы, выдвинутые им еще весной 1918 г.:

Будет время – не будут одни утопать

В золотом, полном благами, море,

А другие меж тем под нуждой издыхать.

Надрываясь за хлеб в вечном горе.

(«Обездоленных свет в непосильной борьбе...»)

Поэтический стиль Сеспеля находился в постоянном движении: он изменялся соответственно духу времени, отношениям поэта к действительности. Это отразилось и в поэтике, прежде всего в ритмике и строфике его стихов. В романтически приподнятых произведениях поэта присутствует, как уже отмечалось, четкая ритмическая организация, возрастает роль ударений и звуковых повторов. В стихотворениях с трагическими переживаниями строки ломаются многозначащими паузами, слоговое скандирование заменяется речевой интонацией и тем самым силлабо-тоническая система полностью трансформируется в верлибр.

Важно еще раз подчеркнуть, что для Сеспеля в поэзии (вне времени) были равны все существовавшие системы стиха: силлабическая, силлабо-тоническая и т. д. Только время могло выбирать из них соответствующую себе систему, что убедительно доказал на практике сам Сеспель. Разрушая старый поэтический стиль, поэт выдвинул новое эстетическое кредо. Его первым принципом является, по мнению чувашского классика, полное соответствие формы стиха содержанию, интонации и пафосу произведения. Вторым, не менее важным принципом считалось полное вытеснение традиционной дидактики изображением, созданием метафорических образов. Он разработал особую цветосимволику образов и разгадал тайну магического воздействия слова, «озвучивания» описываемых действий.

Таким образом, Михаил Сеспель основал в чувашской поэзии совершенно новое направление. В дальнейшем его традиции развивают С. Эльгер, В. Рзай, П. Хузангай, В. Митта и др. чувашские поэты.

Художественное открытие, совершенное Сеспелем, было закономерным этапом формирования молодой советской поэзии. Подобные литературные направления сложились в те годы и в других литературах народов Поволжья, прежде всего в татарской (гисианизм). В центре гисианистской (от арабского слова «гыйсьян» – бунт, восстание, протест) поэзии стоял романтический герой, обретший после революции абсолютную свободу и возвышающий свое титаническое «Я». Поэты этого направления известны прежде всего напряженными поисками в области поэтики стиха.

Тенденции гисианизма ярче всего обнаруживаются в поэзии Хади Такташа (1901-1931), который в 1923 г. выступил со статьей «О моем творчестве». В этом литературном манифесте татарский поэт выдвинул почти те же эстетические принципы, вошедшие в основу сеспелевской эстетической концепции: смена старого поэтического стиля новым, смена дидактики изображением, переход от словесной игры к мысли, понимание литературы как свободного течения духовного процесса, а не искусственного творчества по известным канонам, господство в стихе ораторского, разговорного стиля, подчинение интонации стиха его пафосу³³.

С Михаилом Сеспелем можно сравнивать другого его современника – удмуртского поэта Кузебая Герда (1898-1941), с которым он был знаком, очевидно, еще с 1919 г. Как и Сеспель, он учился у русских теоретиков В. Брюсова, П. Когана и поэта С. Есенина, создал романтический образ нового удмурта, призывал сородичей быстрее проснуться от вековой спячки. К. Герд дисциплинировал удмуртское стихосложение, ввел в поэзию акцентный стих, широко пользовался звукозаписью и т. д.³⁴.

Творческие пути этих и подобных им поэтов были сложными и противоречивыми, как и само время. Они жили радостями и горестями своих народов, принимали на себя их вековую боль, смело смотрели в будущее. Это было явление, типичное для творческой интеллигенции ранее угнетенных народов России (вспомним якутского поэта П. Ойунского, бурятского поэта Солбонэ Туя и др.) В этот бурный период Украина дала Павло Тычину, Армения – Егише Чаренца, Узбекистан – Хамзу Хакимзаде Ниязи и т. д. В условиях борьбы двух миров и рождения нового человека повсеместно шел процесс формирования новой эстетической концепции, сочетающей в себе и романтические, и реалистические начала. Главные черты романтизма молодой советской литературы, как отмечал член-корреспондент АН СССР Л. И. Тимофеев, определялись пафосом воплощения, энтузиазмом, определявшимся прежде всего тем, что жизненный идеал как бы на глазах осуществлялся в действительности³⁵.

Но желаемое в те годы часто опережало действительное, и такое несовпадение идеала с действительностью могло привести большого поэта к личной трагедии – именно это случилось с Михаилом Сеспелем.

Сегодня, вновь перечитывая произведения Сеспеля, мы обнаруживаем близость его идеалов современным задачам революционной перестройки общества. Как он нужен нам теперь, в период борьбы за восстановление ленинского идеала социализма, ленинской национальной политики!

Произведения Сеспеля, подобно высоковольтному аккумулятору, заряжены его революционной убежденностью, национальным духом и темпераментом. И каждый раз, читая их, мы ощущаем прилив свежей энергии. Эта энергия – дух нации, переплавленный Сеспелем в художественное слово. Она призывает нас к борьбе за осуществление светлых идеалов человечества.

^* Здесь и далее тексты стихотворений М. Сеспеля даются в переводе П. Хузангая, а подстрочные переводы выполнены автором статьи. – Ред.

¹ Письмо К. Тургана к М. Сеспелю от 4 декабря 1921 г. – НА ЧНИИ, V, 70, л. 43.

2 Юркин И. Еще раз о языках школьного образования. – «Сотрудник», Казань, 1909, № 36, с. 591.

³ НА ЧНИИ, V, 808, инв. № 4937, л. 4.

⁴ Петров Д. Пойдут ли чуваши против Советов [к досужим разговорам обывателя]. – «Знамя революции», Казань, 1918, 14 февраля.

⁵ НА ЧНИИ, V, 30, инв. № 155. л 6.

⁶ НА ЧНИИ, V, 991, Письмо Н. Н. Рубис к П. И. Бекшанскому от 19 марта 1962 г.

⁷ Там же, письмо Н. Н. Рубис от 31 декабря 1961 г.

⁸ Там же, письмо Н. Н. Рубис от 18 ноября 1962 г.

⁹ НА ЧНИИ, V, 30, инв. № 155, л. 80

¹⁰ НА ЧНИИ, V, 709, л. 43.

¹¹ НА ЧНИИ, V, 991, письмо Н. Н. Рубис от 31 декабря 1961 г.

¹² Там же.

¹³ НА ЧНИИ, V, 991, письмо H. Н. Рубис от 31 декабря 1961 г.

¹⁴ История всемирной литературы. М., 1985, т. 3, с. 14-16.

¹⁵ Хлебников Г. Я. Меслетпе ăсталăх. Шупашкар, 1984, 39-49 с.

¹⁶ НА ЧНИИ, V, 991, письмо Н. Н. Рубис от 5 февраля 1962 г.

¹⁷ Там же.

¹⁸ Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 45, с. 360

¹⁹ НА ЧНИИ, V, 991, письмо Н. №. Рубис от 26 августа1962 г.

²⁰ Григорьев А. Пĕрле вĕреннĕ тантăш. – Кăвар чĕре. - Шупашкар, 1979, 55 с.

²¹ Кузьмин Г. Пиччем çинчен. - Шупашкар, 1973, 54 с.

²² Там же, с. 56.

²³ Там же, с. 57.

²⁴ Ваçанкка. Çеçпĕл Мишши (М. Кузьмин) çинчен. - «Сунтал», 1927, 7-8 №, 21 с.

²⁵ Чагдуров С. Ш. Стихосложение Гэсэриады. - Улан-Удэ, 1984. - С. 44-47.

²⁶ Брюсов В. Смысл современной поэзии. Собр. соч. в 7 т. - М., 1975, т. 6. - С. 478.

²⁷ Брюсов В. Указ. раб. - С. 480.

²⁸ Андреев И. Çеçпĕл Мишши куçару комиссийĕнче ĕçлени. – Кăвар чĕре. - Шупашкар, 1979. – С. 140–141.

²⁹ Г. Кузьмин. Пиччем çинчен. – С. 73.

³⁰ НА ЧНИИ, V, 30, инв. № 155, л. 9.

³¹ НА ЧНИИ, V, 991, письмо от 19 марта 1962 г.

³² Коган П. С. С. Есенин. – «Красная новь». М., 1922, кн. 3, с. 254-259.

³³ Халит Г. В поисках главного направления (1921 – 1927). В кн.: «История татарской советской литературы». М., 1965, с. 71.

³⁴ Шкляев А. Предисловие. – Кузебай Герд. Ступени. М., 1985, с. 19.

³⁵ Тимофеев Л. И. На пути к творческому единству (1917-1932). - История советской многонациональной литературы. М., 1970, т. I, с. 86

Родионов, В. Энергия, воплощенная в слове / В. Родионов // Сеспель М. Собрание сочинений : поэзия, проза, драматургия, письма. – Чебоксары, 1989. – С. 8-45.

Литература о жизни и творчестве М. Сеспеля

Библиография