Ю. В. Яковлев

Некоторые особенности прозы Сеспеля

Мы располагаем двумя прозаическими произведениями Сеспеля – это рассказы «Дети леса» и «Истома».

Рассказ «Дети леса» написан в 1918 году. В это время Сеспель учился в учительской семинарии в Тетюшах. Напомню вкратце сюжет рассказа: девять чувашей, послушавшись проходимца Мигура, едут за ним на строительство железной дороги к русским с целью подзаработать денег. Поездка для чуваш оборачивается трагедией: из девяти чуваш в деревню возвращаются только двое, остальных убивают русские.

Рассказ не так прост, как может показаться на первый взгляд. Произведение читается не столько как частный случай, сколько как некий символ взаимоотношения русских и чувашей, как образ трагической доли чувашского народа.

Повествование начинается со скупой пейзажной зарисовки, создающей ощущение замкнутого мира и вызывающей впечатление тревоги: «Кругом дремучий лес. Ревет и воет ветер. На холме у опушки леса зловеще скрипит старый дуб»¹ (перевод И. Данилова). Здесь схвачены основные надличностные силы. Лес символизирует природу, которая для чуваш родная, поскольку они родились и выросли в этом лесу, не случайно рассказ называется «Дети леса», но в то же время природа – таинственная и грозная, поскольку не подчиняется людям. Так со слов Сюхеби, передающем Мигуру отцовскую новость, мы узнаем, что зверье и дичь, оказывается, ушли за Волгу. Ветер является внешней силой, опять-таки надличностной, направленной на нарушение замкнутого мира. Ветер в рассказе является метафорой напора времени. Киреметь также является надличностной силой – она символизирует чувашский мир. Видение мира художником напоминает кинематографическое, поэтому можно сказать, что после показа надличностных сил «камера» переходит на изображение собственно человеческого мира: «У подножья холма, вдоль речки, рассыпаны жалкие лачуги. Жилье деда Ухилле обнесено высоким тыном; посреди двора стоит изба по-черному с маленькими оконцами»². Тут налицо суживание угла зрения: лес, священный дуб, деревня, жилье деда Ухилле, обнесенное тыном, изба. Такая манера повествования напоминает прием монтажа – смену планов от общего к более крупному. Рассказ Сеспеля состоит из семи частей, там нет непрерывного повествования. Автор показывает лишь значительные моменты. Такое повествование очень напоминает метод последовательного монтажа в кинематографии. Несмотря на то, что рассказ начинается с «современной образности», все же художественное мышление автора как бы повторяет мифологический образ мысли. Подчеркиваю, тут дело не в упоминании Киремети, а в складе мышления автора, обнаружить который представителю другой национальности затруднительно. Работа тут осложняется еще и тем, что чувашский мир в рассказе показывается в пору разлада, разложения. Интересно заметить, что писатель одновременно с тем, что «раскачал» статичность и замкнутость фольклорного мира, «обнажил» причинность случившегося. К слову сказать, Сеспель, наверное, не только в прозе, но и в поэзии немыслим без «приема обнажения». Так, в своих стихах он обнажает чувство и стих, что позволяет говорить о возвращении к магической функции слова, его первоосновам. Что же касается данного рассказа, то здесь Сеспель «обнажает» мифологическое представление о судьбе, которое у чуваш прежде всего наполнено этическим содержанием. Итак, посмотрим, что же здесь происходит. По словам старого, седого Ухилле, «забывают люди обычаи дедов». И действительно, вера в языческую религию сильно подточена. Это видно хотя бы из того, как живет сын Ухилле Сюхеби – он не работает, т. е. попросту говоря, лодырничает, у него нет уважения к старшим, довольно скептически относится он и к чувашской религии. Сюхеби прикидывается больным, и его отец Ухилле призывает сына для излечения от недуга совершить жертвоприношение священному дубу. Но на это «симулянт» отвечает только бранью. Киреметь у него не в почете, его страшит другая сила – русские. Вот как он «философствует»: «Все киреметь да киреметь тебе, старый! Вот нагрянут русские с колокольцами, чем расплатимся за подати? Жертвы, поминки... Как примется дьяк жарить с розгами, хороши будут жертвы!»³. Так в рассказ входит противоположная сторона чувашского мира (мира, потому что для чуваш русские не просто русские, а именно чуждый мир). Ведь не случайно, когда их изобьют у реки, то, связанных, повезут не просто в село, как говорится в переводе Н. Данилова, а повезут в село с церковью. То, что в рассказе все русские – злодеи и изверги, видимо, имело реальную подоснову. В этом легко убедиться, если обратиться к дореволюционным исследованиям о чувашах. Достаточно обратиться к исследованиям Сбоева, Г. Тимофеева, рукописям Никольского, чтобы убедиться, что такое отношение русских к чувашам, какое показывается в рассказе, не является больной фантазией Сеспеля. Правда, допускаю, что он в подаче этих «ужасов», как и положено в искусстве, мог кое-что сгустить. Ветер и бури, направленные на разрушение чувашского мира и в конце повалившие Киреметь, в художественной системе этого рассказа персонифицируются в русских.

Даже то, что Мигур смог заразить своей идеей девять чуваш и повести их за собой, по художественной логике оказалось возможным только потому, что у Сюхеби и у его товарищей вера в религию неуклонно теряет силу. А в таких случаях не только ослабевают нравственные устои и обычаи, но и наступает дезориентация. Вот в этот кризисный мир и приходит Мигур. Достаточно привести несколько предложений из рассказа, чтобы рассмотреть авторское отношение к этому герою: «После смерти своей жены Мигур таскается в батраках у русских. Из-за бродяжничества ему так и не удалось наладить жизни»⁴. В переводе оценочные краски стушены, поэтому обратимся к оригиналу: «Микур, малтанхи арăмĕ вилнĕренпе, вырăссем хушшинче тарçăра çапкаланса çÿренĕ. Çапла сĕтĕрĕнсе çÿресе кун пурнăç тăвасси пулман»⁵. Замечу, что чувашское «çапкаланса çÿренĕ» тата «сĕтĕрĕнсе çÿренĕ» где-то равнозначно русскому «шалопай» и «лодырь». В системе этических представлений чуваш отношение к такому человеку должно быть крайне отрицательным. Но этого в рассказе нет. Оно и понятно, потому что у тех чувашей, которые поддались на провокацию этого проходимца, по большому счету, нет веры в свою религию. Не в пример им старик Ухилле, который веру в Киреметь впитал всем своим существом; и из того, что он пытается отклонить своего сына от решения к поездке, можно заключить: он, видимо, раскусил пройдоху. Это говорит о том, что вера в своего бога ему служит и практическим руководством, т. е. он довольно легко различает или же чувствует добро и зло. Для подтверждения подобного толкования образов Мигура и Ухилле я приведу мысль одного чувашефоба, выступившего в «Казанском вестнике» за 1829 год, который всячески разносит чуваш, но все же замечает: «Не зная имени добродетели или порока, чуваши непринужденно следуют первой, и страшатся последнего»⁶. Я не думаю, чтобы Сеспель подходил к этим проблемам сознательно, скорее всего это у него «выразилось», т. е. его сочинительство по сути в определенной степени было и мифотворчеством. Конечно, можно сказать, что и сам сюжет рассказа перекликается со сказочным мотивом – отправлением в чужой мир и возвращением. Но это, по-моему, не так уж много значит. Для Сеспеля, видимо, важно показать человека в кругу его мыслей и верований, т. е. его больше занимает проблема нравственная, но если философия выражает сущность чего-либо и занимается проблемой судьбы, то можно сказать, что Сеспель ставит здесь философскую проблему.

Чуваши всегда сторонились зла. И это, думается, было не просто житейским правилом, но и своего рода религией. Если наш современник соблазнится чем угодно, то мало кого удивит это, но в рассказе за очень ненадежным человеком следует девять чуваш – представители народа, который по сей день считает: «Усал çумне выртиччен, ырă ури вĕçне вырт» (Чем ложиться рядом со злом, ложись у ног добра). Чуваши стараются этот принцип по сей день вводить в жизнь. И вот, когда эти же чуваши у Сеспеля довольно легко обманываются, все это начинает напоминать характерную манеру художественного мышления Сеспеля – «экспериментальное». Тут нет насилия над материалом – просто во всем этом угадывается сеспелевский стиль письма и мышления.

Трагедия в рассказе предопределяется именно нарушением нравственных представлений. А то, в чем же состоит это нарушение, показано в экспозиции рассказа. В нем уже предвидится исход. Другие художественные средства теперь уже только оттеняют должное, и в них также подчеркивается заданность. Правда, значение художественных усилий не сводимо только к этому. Так, пейзажные зарисовки не только художественно мотивируют события, но и выражают переживания героев. Например, в описании заката писатель делает акцент на красном цвете заката, ассоциирующимся с цветом крови и усиливающим впечатление растущего беспокойства. Той же цели служит и легенда об Атăл паттăр, но эта легенда несет и другую функцию: она как бы служит средством сравнения прежнего могущества чуваш с их теперешним упадком. Легенда вместе с тем и предопределяет исход поездки, поскольку она кончается гибелью Атăл паттăра.

Но все же главное обоснование случившегося в рассказе – именно в нарушении нормы, которое по степени появления смотрится как нечто субъективное, тенденциозное, как эксперимент, и в этом как раз и обнаруживается сеспелевская рука.

Из воспоминаний о Сеспеле, в частности, Гурия Кузьмина, мы знаем, что поэт и в детстве, и позже был горазд на причуды, т. е. он, видимо, и в жизни ставил опыты. В художественной же сфере Сеспель также экспериментировал, к примеру, он проявил себя как реформатор стиха. Я уже отметил, что в рассказе «Дети леса» это экспериментальное начало вполне можно обнаружить. О рассказе «Истома», написанном на русском языке, наверное, можно сказать, что он еще более экспериментален. При разборе этого рассказа приходишь к выводу: к его прозе надо подходить не просто как к прозе, а как к прозе поэта, т. е. на манере письма сказывается поэтическое происхождение Сеспеля. Так чем же, как не поэтической организацией, объяснить, что в «Истоме» образы героев получились бледными, почти условными? Хотя нужно заметить, что в рассказе «Дети леса» характеры тоже не были индивидуализированы, но там эту особенность легко можно объяснить.

Наш традиционно-социологический подход не учитывает законы художественной системы автора, которые в основе своей, если писатель – настоящий художник, строго индивидуализированы. К художникам надо подходить строго индивидуально, стараться, разобраться в их художественном мире. Итак, зададимся вопросом: то, что Сеспель не изображает образы в индивидуальных чертах, означает ли это, что он плохой писатель? Я считаю, что нет. В рассказе «Дети леса» Сеспель не ставит задачи изображения характеров. Ему, видимо, достаточно показать человека в кругу его мыслей и верований. Художник, по-видимому, не ставит и задачу изображения психологии героя. Его интересует отношение к миру, так сказать, национальное воззрение на мир. (Характер художественного решения события близок к античному механизму необратимости судьбы). «У него художественно значим, «идееносен» образ события (мифологема), а не человека (характера); персонажи различаются не столько чертами своих характеров, сколько ролью в художественной ситуации, выступая в качестве функции событий, составляющих их судьбу»⁷.

Что же касается «Истомы», то причины отказа от художественной индивидуальности в пользу безличной психологии у Сеспеля, видимо, в другом. Ведь интерес рассказа не в самих образах, а в психологии страсти, в раскрытии душевных движений, в изображении сильной натуры с повышенной чувствительностью. Рассказ субъективен, т. е. здесь писатель «списывает с себя». То, что вся соль рассказа заключена в переживаниях, мыслях и чувствах образа автора, это, вероятно, от поэтической организации натуры Сеспеля. Ведь сущность поэтического гения Сеспеля состоит в таланте создавать настроение. «Сеспель внушает, а не сообщает, и в его поэзии отдельные слова растворяются в звучании, которое заключает в себе определенный художественно-эмоциональный образ действительности и мысли»⁸.

В рассказе налицо контраст между яркостью, страстностью сильно выраженных чувств и бледностью, почти условностью героев. Рассмотрим это на примере: «Поляна все более и более оживлялась. Бегали, догоняли друг друга. Машу тоже догоняли, ловили молодые, сильные Вани, Пети, кружили в вихре хоровода, пляски и вальсов. Она смеялась, пела, строила глазки, целовалась с парнями.

Игры вдогонку. Девушки убегали, нагонявшие их парни целовали, сжимали в объятиях, мяли груди. Миклуха поймал Сашу-стрекозу в чаще леса. Она красивая, задорная, полная, упругая»⁹. Все эти Васи, Пети, Маши, Саши – у Сеспеля не индивидуальности. Тщетно искать в этом рассказе и портреты героев. Здесь создается особый «язык», и образы героев, отмеченные абстрактностью, по-моему, вызывают скорее всего образ-переживание. Отмечу, что палитра чувств, основанных на страдании, здесь очень богатая. Писатель возбуждает почти музыкальные эмоции. Особенно выразительны ощущения Миклухи: «И Миклуха упал на траву вниз лицом. Ему хотелось, чтобы для него все было сметено на земле огненным вихрем, хотелось, чтобы в огненных бурях закружились, зашатались все основы мироздания, все законы Вселенной. Его руки судорожно хватали траву и вырывали с корнем. Сердце стонало. Стонал каждый атом его организма. Он бился в судорогах»¹⁰.

Не только этот рассказ, наверное, и все творчество Сеспеля в целом отмечено эмоциональным восприятием действительности, поэтому его, наверное, можно назвать эмоционалистом¹¹.

В рассказе «Истома» уже просматриваются черты «упадничества» всей чувашской прозы. Герой Сеспеля наделен способностью к самоанализу. И причина трагедии Миклухи не только в неприглядной внешности, т. е. не только в судьбе. Все дело в том, что герой как бы сам идет к трагедии и в какой-то степени преодолевает для себя трагедию. Здесь нет желания оградить себя от страдания, а есть готовность, стремление, не в полной мере осознанное, идти навстречу этому страданию. Это уже, что называется, «эгоизм страдания», но добровольным мучением, растравлением воспаленной души герой утверждает идею достоинства и величия человеческой души. Если в «Детях леса» Сеспель ослабил внутреннюю связанность фольклорного мира, то тут сеспелевский герой по сути бросает вызов судьбе.

Глубоко интимные письма Сеспеля к Червяковой также можно рассматривать в качестве художественной прозы. Это своего рода роман в письмах, близкий по своему духу к «Страданию юного Вертера» Гете. Но, чтобы разбирать эти письма, видимо, надо вначале разобраться, чем были эти письма для самого поэта – страстными признаниями или же просто игрой, или, по П. Бекшанскому, «литературным произведением о взаимоотношениях, о неразделенной любви двух типов (в значительной степени оба из них выдуманы автором), столкнувшихся волей случая, рожденного революцией»¹².

Вопрос этот поставлен недавно и, думаю, что далек от разрешения¹³. К этой проблеме, очевидно, надо подходить со всей ответственностью, поскольку иначе, как правильно замечает Н. Рубис, «можно рисковать трагедию назвать пародией»¹⁴.

Прав Бекшанский, который считает, что «надо высветить Сеспеля, очистить от хрестоматийного глянца»¹⁵. В письме к Ст. Шавлы друг поэта пишет: «Вы поставили передо мной большой и сложный вопрос: как погиб Сеспель – самоубийство или убийство? А за этим вопросом неминуемо встает еще более сложный вопрос – какой же был Сеспель?

Трудно ответить на эти вопросы. Тут еще будут глубокие поиски, исследования, и новые факты его жизни, и новые догадки, и споры.

Образ Сеспеля во всей диалектической сложности и противоречиях, во всех его исканиях, находках и заблуждениях, во всей силе и слабости характера, во всей целеустремленности и неожиданной внезапности его поступков еще не воссоздан»¹⁶.

Сказанное П. Бекшанским более 20 лет тому назад актуально и для нашего времени. Феномен Сеспеля все еще представляет собой загадку. Так, стихи поэта и его любовные письма настолько отличаются друг от друга, что нелегко поверить, что они принадлежат одному и тому же лицу. Возникает вопрос: где Сеспель представлен более личностно – в поэзии или же в письмах? На мой взгляд, и трагедийные по своей основе стихи, и сентиментальные, с избытком чувствительности письма шли из глубины сердца и отражают высокочувствительное сердце гения, для которого не были чужды как громадный заряд энергии, высокий накал чувств, так и слезливая чувствительность и ранимость, но без последних, как это ни странно на первый взгляд, навряд ли могла быть и трагедийная, действенная поэзия сеспелевского гения.

Литература

¹ Сеспель М. Собрание сочинений. Чебоксары, 1989. С. 205.

² Там же.

³ Там же.

⁴ Там же. С. 207.

⁵ Там же. С. 206.

⁶ ЧНИИ НА, отд. V, ед. хр. 43, с. 371.

⁷ Аверинцев С. С. Греческая литература и ближневосточная «словесность» // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971.С. 218.

⁸ Яковлев Ю. В. Беседы ,//Молодой коммунист, 23 ноября 1989 г. С. 12.

⁹ Сеспель М. Указ. соч. С. 237.

¹⁰ Там же. С. 243.

¹¹ «Что такое эмоционализм? Эмоционализм – это импрессионизм, дошедший до синтеза, до обобщения, в нем из настроения рождается эмоция – так, как от природы впечатление – в импрессионизме» (Искусство,1905, № 2, с. 56. Цит. по книге: Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900–1910-х годов. М., 1988. С. 210).

¹² Письмо П. Бекшанского к Г. Кузьмину от 21.04.59. ЧНИИ НА, отд.V, ед. хр. 1024, инв. № 5977.

¹³ Яковлев Ю. Мечта поэта // Советская Чувашия, 23 ноября 1989 г.

¹⁴ ЧНИИ НА, отд. V, ед. хр. 991, инв. № 4533.

¹⁵ Письмо П. Бекшанского к Я. Ухсаю. ЧНИИ НА, отд. V, ед. хр. 1024.

¹⁶ Письмо П. Бекшанского к С. Шавлы. ЧНИИ НА, отд. V, ед. хр.1024. С. 136.

Яковлев, Ю. В. Некоторые особенности прозы Сеспеля / Ю. В. Яковлев // Поэтика Сеспеля. – Чебоксары, 1991. – С. 36-42.

Литература о жизни и творчестве М. Сеспеля

Библиография